Мастер-класс

Михаил ЗЕНКЕВИЧ

О НОВОМ СТИХЕ

Публикация Михаила Зенкевича

Большинству читателей, воспитанных на строго-правильном, музыкально-однообразном ритме нашего тонического, классического стиха, вероятно, странным и непонятным кажется тот новый свободный стих, на котором в последнее время пишут, или, вернее, пытаются писать поэты, выступившие на смену символистам после 1910 года. Свое недоумение эти читатели, пожалуй, выразили бы так, как это сделал старый французский поэт парнасец Сюлли Прюдом, говоря о стихах новейших французских поэтов: "Велико же было наше изумление и беспокойство, когда в конце века мы увидели, что распространяется литература, которая выдавала себя за поэзию, но в которой мы не находили ничего похожего на последнюю". И действительно, наша новейшая поэзия уходит от старого классического стихосложения и стремится выработать новый индивидуальный, динамический свободный стих, который из-за его кажущейся близости к прозе я предложил бы назвать "прозостихом". Этот новый стих, прозостих, еще только вырабатывается, и принципы нового стихосложения еще не установлены. Тем не менее я попытаюсь вкратце отрывочно дать его характеристику.
Наше классическое, тоническое, или, как некоторые его называют, силлабо-тоническое стихосложение появилось, как известно, только в начале XVIII века после реформ Петра. Честь введения в русскую литературу тонического стихосложения принадлежит главным образом Ломоносову. Им была произведена в русской поэзии реформа, подобная отчасти реформе Петра Великого, реформа очевидно необходимая и благотворная, но не лишенная и теневых сторон. Этой реформой стиха была нарушена преемственность от древней народной поэзии былин, песен, "Слова о полку Игореве", основанной на другой системе стихосложения, была пресечена возможность органического последовательного развития литературной поэзии из народной. Впрочем этот разрыв совершился задолго до Ломоносова еще в Московской Руси введением заимствованного от поляков силлабического стиха. Ломоносову, как и Петру, оставался лишь один путь — "окно в Европу". Последующая блестящая история русской поэзии вполне оправдала ломоносовскую реформу.
Классический стих основан на музыкально правильном, однообразном ритме, счете ударений ямбов, хореев, дактилей, анапестов, амфибрахиев и т. д. Этим создается внешняя, ощутимая самым грубым слухом музыкальность стиха. Стих сразу, как надутый газами баллон воздушного шара, отрывается от земли, от прозы, и летит, выражаясь фигурально, в небо поэзии. Но эта внешняя музыкальность и легкость стиха неразрывно связана с однообразием, монотонностью. Стих, как песня, поется куплет за куплетом, строфа за строфой, повторяя в последующих мотив и мелодию первого. И чем длиннее стихотворение, тем это однообразие ритма скучнее и нестерпимей. Правда, старые мастера поэзии блестящей инструментовкой, пеонами, смешением строк разной длины и другими средствами умели необыкновенно разнообразить и обогатить свой стих, но все же известное однообразие ритма присуще и им. Заранее выбранный размер, как колея дороги, предопределяет движение ритма. И это однообразие классического стиха давно уже почувствовали французские символисты, создатели свободного стиха, так называемого "верлибра". "Только свободный стих, — говорит французский поэт Гюстав Кан, — позволяет каждому поэту создать свой стих, свой собственный оригинальный и индивидуальный ритм вместо того, чтобы натягивать на себя заранее сшитую казенную форму, позволяет современному поэту перестать быть простым учеником славных предшественников".
Если старый классический стих уже не удовлетворял французских символистов, выработавших вместо него свободный стих, каждая строка которого ритмически не есть повторение предыдущей, а течет свободно, меняясь сообразно внутренней необходимости, то тем менее мог быть пригоден классический стих для поэзии послесимволической, футуристической в широком смысле слова. Две главные творческие идеи выставила новейшая поэзия. Одна собственно футуристическая — это идея динамики (движения), нового "шестого чувства скорости", разложения, взрывания вещей и явлений. Другая — это идея акмеизма, предшествовавшего футуризму в критике символизма, но потом большею частью пошедшего по пути эпигонства, идея новой динамической статики, нового напряженного равновесия, которую я в 1913 г. формулировал так: "Представить явление во время его наибольшего напряжения изнутри, наибольшей готовности к взрыву, а снаружи подвергнуть его давлению, во много раз превышающему давление воздушного столба над землей, и уравновесить их — вот задача для акмеиста, и такой идеал наиболее соответствует современной культуре" (газета "День", отчет о выступлении акмеистов в Литературном обществе¹). Естественно, что старый классический стих не мог удовлетворить тех требований, какие предъявила к нему новейшая поэзия, — он не мог вынести ни яростной скорости футуризма, ни напряженной тяжести акмеизма. Поэтам пришлось вырабатывать для новых задач и новый свободный стих, "прозостих".
Прозостих — развившийся до конца свободный стих. В то время, как свободный стих символистов (особенно русских, отставших в этом отношении далеко от французских) держался, точно ребенок за юбку матери, за ритмическую схему классического стиха, разнообразя ее и изменяя, прозостих, как взрослый, становится вполне на свои ноги. Он не питается уже пуповиной, связывающей его с телом матери, старого классического стиха, а сам поддерживает одряхлевший классический стих, давая ему новые силу, соки и пищу; не плавает, держась, как свободный стих, в виду берегов и островов классического ритма, а смело пускается в океан прозы, преодолевая ее течения, бури, мели и рифы. В основе старого классического стихосложения лежал правильный музыкальный ритм, ударявший в барабанную перепонку слушателей волнами одинаковой длины, подобно волнам морским или световым. Такт классического стиха можно отбивать с правильными промежутками, интервалами; он легко разлагается на составные элементы, клеточки ямбов, хореев, дактилей и т. д. У прозостиха нет однообразного ритма, его музыкальность основана на подчинении известному единству неопределенного количества ритмов с волнами разной длины, продолжительности и силы. Прозостих — узел, фокус, где выявляются и преломляются сотни ритмических токов, пронизывающих нашу прозу, обычно хаотически, взаимноуничтожающе, неуловимо для нашего слуха. Разбить прозостих на клеточки метрических схем так же трудно и бесполезно, как любой отрывок прозы газетной или разговорной.
Классический стих с самого начала в первой же строке кладет преграду между собой и прозой; он, как воздушный шар, надут более легким газом, ритмом, помогающим ему отделиться от земли и лететь, выражаясь фигурально, в небо поэзии. В этом смысле классическая поэзия — летание на аппаратах легче воздуха, дирижаблях. Прозостих исходит от прозы, кладет в свое основание ее тяжесть, неуклюжесть, косность и только работой мотора своего лирического воодушевления заставляет ее отделиться от земли и повиснуть в воздухе, наподобие аэроплана. Никакая внешняя ритмическая схема не держит поэта в его творческом взлете. Лишь от умело использованного напора лирического воодушевления, давшего внезапную вспышку, и от искусства управления — мастерства, пользующегося давлением встречных воздушных течений, скрытых ритмов, присущих прозе, на плоскости крыльев, — зависит удача поэтического полета. В случае неудачи прозостих грузно падает на землю, разбиваясь в осколки прозы, от чего застрахован внешне самый слабый поэт классического стиха. Там внешняя ритмическая прилизанность и в самых неудачных вещах неопытной публике кажется поэзией, хотя по существу это и является безвкусно переложенной на стихи прозой. Прозостих, в отличие от классического стиха, летает на аппаратах тяжелей воздуха, аэропланах. Эту особенность прозостиха я бы формулировал так. Всякое прозаическое сочетание слов, в обычной жизни кажущееся совершенно не ритмическим, может лечь в основу прозостиха, стать одним из элементов его ритма; от искусства поэта зависит дать этой неритмической прозе выявить свой скрытый ритм в поворотах и изгибах ритмических течений прозостиха, — превратить потенциально спящий ритм материи, прозы, в активный одухотворенный ритм поэзии.
Еще Малларме, глава французских символистов, заметил, что в обычной прозе разговоров, газет, объявлений и т. д. встречаются ритмические сочетания, строки, могущие быть хорошими стихами. И действительно, по существу отличие поэзии от прозы чисто количественное — большее насыщение ритмом и другими средствами звуковой и иной изобразительности, дающее при известном пределе качественное отличие, делающее мертвый кусок прозы живым куском поэзии. Проза, даже самая художественная (и в этом неправ Андрей Белый), всегда беднее поэзии и ритмом и звуковой изобразительностью, только так называемые лирические отрывки прозы (как например, у Гоголя) приближаются к стихам. Конечно, на пространстве большого романа может накопиться большее поэтическое богатство, чем в коротком стихотворении. Но на одинаковом пространстве, в равном количестве строк любое настоящее стихотворение несравненно богаче, насыщенней ритмом, звуковой и иной изобразительностью любого отрывка художественной прозы. Кроме несравненно большей интенсивности ритмов и изобразительности стих отличается еще от прозы изломами строки. Строка есть, по-видимому, что-то неизбежно внутренне присущее сущности самого стиха. Я говорю, конечно, не о внешности, манере печатать стихи отдельными строками, а о внутренней ритмически отмеченной строке. Строка в прозостихе - это как бы линия тех спиралей, по которым происходит взлет поэта. Поэтому-то рисунок, линия строки в прозостихе, так же как и вообще в поэзии, в отличие от прозы, отмечается всегда ритмическими изломами и перебоями, что усиливается обычно рифмой, ассонансами и т. д.
Правильная полнозвучная рифма и строфичность - неизменные спутники полированной гладкой поверхности классического стиха. Но строфа при всем ее разнообразии еще более подчеркивает монотонность стиха своим повторением. Рифма же, понимаемая узко как полное созвучие, неизбежно ведет к тому же однообразию повторением, рифмовкой одних и тех же раз найденных созвучий. Ведь число полных рифм во всяком языке ограничено и рано или поздно они все войдут в те или иные сочетания. Повторение же одних и тех же рифм есть обычно повторение одних и тех же образов, тех же музыкальных и иных ассоциаций. Рифма от бесконечного употребления стирается так же, как шины на колесе, как подковы у лошади, как клише, выдержавшее предельное количество оттисков. И чем необычней, изысканней, тоньше рифма, тем этот процесс изнашивания происходит скорей. Грубые простые рифмы, как более незаметные, выдерживают дольше, но и для их выносливости положен предел. Есть рифмы настолько истертые в обиходе поэзии, что их, пожалуй, не возьмет ни один отдел утилизации. Правда, есть средства бороться с этой изнашиваемостью рифм. При большом лирическом подъеме стиха иногда и самые изношенные рифмы преображаются и звучат, как новые, впервые найденные. Но это бывает сравнительно редко и сколькие поэты обесценивали свои стихи механическим повторением и сопоставлением одних и тех же рифм и образов. Уже символисты пытались расширить старое классическое понятие рифмы и ввести рифмы неполные, ассонансы, но делали это нерешительно и робко. С прозостихом тесно связано новое, более утонченное понимание рифмы, которое можно формулировать так. Два крайних полюса рифмы -рифма положительная, полная, когда рифмуют два и более слова со всеми звуками, гласными и согласными, и рифма отрицательная, когда рифмуют два и более слова, у которых нет общих звуков, ни гласных, ни согласных. Между этими двумя полюсами лежат все возможные рифмы, рифмоиды, ассонансы, созвучия и т. д. Или, говоря короче, рифмовать могут два любые произвольно взятые слова, если только поэт сможет сделать их рифмами, сможет так столкнуть их, что они дадут тот музыкальный и иной разряд скрытых энергий, искру соответствий, которые лежат в сущности рифмы, ранее понимаемой односторонне как внешнее созвучие конца слов. Поэту предоставляется полная свобода выбирать и создавать рифмы из неисчерпаемого запаса в любом месте стиха, выставляя их напоказ или маскируя, как батареи. То же самое и относительно строфы. Классическая поэзия обычно строила стих кирпичами и гладко обтесанными камнями определенных строф. Прозостих предпочитает, не стесняясь никакими строфами, заливать, как железобетоном, формы любого объема, если понадобится - правильные, если нет, то произвольные неправильные. Подражательности и стилизации размеров и строф старых великих поэтов (сонетов, терцин и т. д.) этим кладется предел. Стих течет свободно, как река, следуя естественному уклону поверхности.
Прозостих в некоторых отношениях в особенности в начальной стадии развития походит на старый русский народный стих, который строился на основе счета ударений на строке (например, три, четыре) или значимых образов (два, три на строку), в то же время допуская различные отклонения от этой схемы. Народный стих пелся, и голос певца заполнял промежутки этой приблизительной схемы. Но и без этого пения ритмичность былины и песни несомненна при чтении для самого грубого слуха. Прозостих развивает далее ритмические и иные возможности, показанные когда-то народным, потом классическим стихом, и этим доказывает, что основы его глубоко заложены в корнях нашего языка. Вместе с тем прозостих, давая ритмы более сложные и разнообразные, чем в классическом стихе, требует и гораздо более сложной и разнообразной читки, декламации. Только при вполне правильной читке раскрываются даже для самого неподготовленного слушателя неисчерпаемые, всегда неожиданные богатства прозостиха. Прозостих индивидуален, различен у каждого поэта (например, у Маяковского, Хлебникова, Пастернака, Зенкевича, Нарбута, имажинистов и т. д.). Он дает величайшую свободу поэту, требуя от него в то же время величайшей ответственности. Зато возможности, открываемые им, неисчерпаемы. Свободная внутренне (ибо теперь поэт завоевал себе право брать как поэтические любые образы и слова, ранее находившиеся под запретом как низменные, некрасивые), новая поэзия становится и свободной внешне. Каждому настоящему поэту предоставляется возможность творить свою форму, свой стих по-своему вне всяких учебников и теорий стихосложения, руководясь лишь внутренним чувством ритма. Прозостих еще только завоевал себе право на существование, еще далеко не выявлен в своей чистой форме, это стих будущего, становящийся на место классического стиха. Утверждая это, я не говорю, что последний совершенно изжил себя и безвозвратно отошел в прошлое. Наоборот, и в классическом стихе есть еще возможности дальнейшего развития, есть известное не только историческое очарование для поэтов. Еще многие поэты им пользуются и будут пользоваться. Ритмы его как элементы, как известная мера входят в состав прозостиха и живут в нем новой жизнью. Но все же главная активная жизнь поэзии настоящего и завтрашнего дня принадлежит прозостиху. Классический стих, чтобы жить, должен впитывать в себя и претворять возможности, открываемые прозостихом.
Я наметил лишь границы нового стиха, или, вернее, его горизонты. Теория прозостиха, находящегося еще в процессе создания, требует подробного научного изучения произведений многих современных поэтов и является делом будущего.

Примечание

1. Имеется в виду заседание Всероссийского литературного общества 25 апреля 1914 г., где программу акмеизма излагали Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Зенкевич (выступивший с "Декларацией культурных прав акмеизма") и О. Мандельштам. — Сергей Зенкевич.