Вернуться на предыдущую страницу 

О нас пишут

   

 

 

 

 

"Футурум АРТ". О нас пишут

Независимый литературный журнал "Решето", № от 25 октября 2005 г.

Cайт www.litsovet.ru

Cайт www.iliteratura.cz

Газета "Взгляд", 14 октября 2005 г.

Журнал "Новый мир", № 9, 2005 г.

Журнал "Новый мир", № 7, 2005 г.

Радиопрограмма ССИ «АЗиЯ-плюс»: СТУПЕНЬ К РАДОСТИ № 42, 4 мая 2005 г.

Журнал "Питерbook", № 3, 2005 г.

Газета "Русский курьер", № 475, 16 февраля 2005 г.

Журнал "Новый мир", № 2, 2005 г.

Cайт http://lib.userline.ru/samizdat

Проект Алексея Верницкого "Две строки шесть слогов", ноябрь 2004 г..

Журнал "Топос", 22 ноября 2004 г.

Сайт "Сетевая словесность", 10 ноября 2004 г.

Журнал "Знамя", № 11, 2004 г.

Журнал "Новый мир", № 11, 2004 г.

Журнал "Новый мир", № 9, 2005 г.

Газета "Аиф-Чувашия", № 41 (1250), октябрь 2004 г..

Газета "Советская Чувашия", 12 октября 2004 г..

Газета "Советская Чувашия", 9 октября 2004 г..

Газета "Ex libris НГ", № 38 (288), 7 октября 2004 г..

Сборник "Поэтика исканий, или поиск поэтики" (Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН, Москва 2004 г.) .

Сайт "vestnik.rsuh.ru", октябрь 2004 г..

Журнал "Новый мир", № 10, 2004 г..

Газета "Ex libris НГ", 30 сентября 2004 г.

Гостевая книга сайта "Город Гротеска ", 10 сентября 2004 г.

Газета "Самарский университет", № 6, 6 сентября 2004 г.

Журнал "Новый мир", № 9, 2004 г..

Газета "Ex libris НГ", 19 августа 2004 г.

Сайт "Сетевая словесность".

Газета "Земское обозрение", № 32, 18 августа 2004 г..

Газета "Ex libris НГ", 29 июля 2004 г..

Сайт "Литературной газеты", 27 июля 2004 г..

Журнал Клуба литературного перформанса и салона "Премьера" "Май", июль 2004 г..

Сайт "Dialog", 12 июля 2004 г..

Сайт "Глобализация и культура", 8 июля 2004 г..

Журнал "Новый мир", № 8, 2004 г..

Журнал "Территория" (Саратов), № 13 (97), 2004 г. .

Газета "Земское обозрение", № 21, 2004 г..

Газета "Ex libris НГ", № 23 (273), 24 июня 2004 г..

Газета "Новая Тамбовщина", 23 июня 2004 г..

Издательская система "Литсовет", 21 июня 2004 г..

"Новости московской литературной тусовки", 20 июня 2004 г..

Газета "Новости" (Тамбов), 16 июня 2004 г..

Газета "Русский курьер", 2 июня 2004 г.

Журнал "Ваш досуг", май 2004 г.

Журнал "Питерbook Плюс", № 6, 2004 г.

Суховей из Петербурга's Journal, май 2004 г.

Санкт-Петербургский литературный гид, май 2004 г.

KAZAKHSTAN DEVELOPMENT GATEWAY, 24 апреля 2004 г..

Независимый альманах "Лебедь", 19 апреля 2004 г.

"Новости московской литературной тусовки", 16 апреля 2004 г..

Dmitry Kuzmin's Journal, 5 апреля 2004 г.

Сайт "Чебоксары.Ру", апрель 2004 г..

Сайт "Культурная столица Поволжья", апрель 2004 г..

Газета "Земское обозрение", № 8, 2004 г. .

Проект Алексея Верницкого "Две строки шесть слогов", март 2004 г..

Газета "Богатей", № 8 (238), 4 марта 2004 г..

Сайт Стихи.Ру, март 2004 г..

Агентство региональных новостей regions.ru, 26 февраля 2004 г. .

Санкт-Петербургский литературный гид, февраль 2004 г.

http://www.livejournal.com/users/aruta.

Журнал "Черновик", № 18, 2003 г. .

Сайт издательского центра РГГУ.

Сайт Стихи.ru, октябрь 2003 г.

Журнал "Питерbook Плюс", № 11 (81), 2003 г. .

Газета "Новая Сибирь", № 15 (550), 11 апреля 2003 г..

Газета "Тамбовская жизнь", 22 февраля 2003 г..

Журнал "Новый мир", № 2, 2003 г.

Журнал "Петербургский книжный вестник", № 6 (25), 2002 г. .

Газета "Смена", 21 октября 2002 г..

Газета "Москва-центр", № 20 (34), октябрь 2002 г..

Журнал "Соты", № 7, 2002 г. .

Интернет-страница Отдела стилистики и языка художественной литературы Института русского языка им. В.В. Виноградова (февраль 2002).

Журнал "Черновик", № 17, 2002 г.

Газета "Русская мысль", № 4395, 2002 г. .

Журнал "Знамя", № 1, 2002 г.

Журнал "Новый мир", № 1, 2002 г.

Газета "Алфавит", № 41, 2001 г.

Сайт "Поэзия авангарда".

Газета "Тамбовская жизнь", 13 октября 2001 г.

Газета "Московская правда", 31 августа 2001 г..

Газета "Новые известия", № 142 (911), 14 августа 2001 г..

Газета "Тамбовская жизнь", 13 марта 2001 г..

Газета "Книжное обозрение", 12 марта 2001 г..

Газета "Алфавит", № 22, 2001.

Газета "Тамбовская жизнь", 26 апреля 2000 г..

Газета "Ex libris НГ", 16 марта 2000 г.

Газета "Ex libris НГ", 16 марта 2000 г.

Журнал "Новый мир", № 9, 2005 г.

 

 

Наталья ФАТЕЕВА

ДИНАМИЗАЦИЯ ФОРМЫ: ПОИСКИ В ОБЛАСТИ СМЫСЛА ИЛИ ЭКСПЕРИМЕНТ?

(статья опубликована в журнале "Черновик", 2003, № 18)

Новый свет, бросаемый на старый мир,
может дать самую причудливую игру.
(А. Крученых, из сборника "Трое")

Современный этап развития русской поэзии характеризуется рядом языковых и семиотических процессов, которые требуют особого изучения. Если начало ХХ века в словесном творчестве связывают с "обнажением" глубин человеческого подсознания, то его конец доводит до предела "обнажение" формы, выводя на первый план такие параметры текста, как "фактурность" и "телесность". Характерно стремление поэтов вывести на поверхность текста не только его внутреннее содержание, но придать этому содержанию такой визуальный и звуковой облик, чтобы оно стало материальным и реально ощутимым. В какой-то степени даже можно говорить (эта идея предложена Ю.С. Степановым) о "втором рождении" русского формализма, который явно осознает свою "вторичность" и открыто играет на ней.
При этом надо отметить, что обнажение глубин "подсознания" и обнажение "формы" это два предельных состояния одного и того же творческого процесса, который можно уподобить процедуре психоаналитического анализа: когда глубинные, подавленные психические элементы выносятся в светлое поле сознания и обретают словесную форму, тогда становится возможным восстановить всю ассоциативную сеть воспоминаний-образов.
На первой "волне" формализма Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов и В.Б. Шкловский, пытаясь осмыслить практику современных им поэтических направлений, прежде всего футуристов (В. Хлебникова, А. Крученых, В. Каменского, братьев Бурлюков и др.) и конструктивистов (А. Чичерин), писали о том, что создание затрудненной формы (в пределе своем "заумной"), увеличивает ее ощутимость, когда сам языковой материал доводится "до пределов материальности" — "фактурности"1. Причем, еще в начале ХХ века сами поэты понимали, что форма может стать видимой и осязаемой только в динамике2: поэтому актуальным стало понятие "сдвига", которое в широком понимании можно рассматривать как стремление преодолеть единообразие и статичность визуальной, звуковой и ритмико-синтаксической формы стихового ряда и этим достичь его многомерности. Окончательную материальность текст приобретает не только за счет того, что "сдвигаются" с места слова и их границы, но и в жестовых "ритмодвижениях" поэтов (например, Василиска Гнедова), которые можно считать основой зарождения перфоманса.
Начиная с 1970-ых годов, а особенно в начале 1990-ых в России наметилась тенденция возрождения "формализма", однако уже на основе синтеза разных форм существования поэзии — вербальной, визуальной, аудиальной (сонорной) и перформативной (акциональной)3. Это направление в поэзии связано с общей направленностью современной культуры к интермедиальности (которая стала возможна во многом благодаря развитию компьютерной техники) и доминированию в ней визуальных кодов.
Существование поэтического текста в разных формах его репрезентации освобождает его от готовых решений и превращает в открытую структуру, позволяющую расширить представление о границах поэтического творчества. Недаром и сами названия журналов и альманахов, в которых на рубеже ХХ-ХХI веков печатаются выходящие за рамки традиционной поэтической формы произведения, несут в себе семантику "неокончательности" (например, "Черновик", главный редактор и издатель — А. Очеретянский) и направленности в будущее (ср. "Футурум АРТ", главный редактор и издатель — Е. Степанов). Многомерность же и подвижность поэтической формы стиха запечатлелась в таких операциональных терминах поэтов как "смешанная техника" (А. Очеретянский) и "poem in progress" ('стих в движении'; Д. Булатов).
Поскольку "новый формализм" впрямую связан с мультимедиальными возможностями компьютерного представления текста, его можно назвать "гипертекстуальным", т.е. включенным во всю систему созданных до него или параллельно с ним текстов разных искусств, получивших материальное воплощение (ср. заглавие одной из последних поэтических книг А. Вознесенского — "www. ДЕВОЧКА С ПИРСИНГОМ. ru. Стихи и чаты третьего тысячелетия" (2000), спроецированное на название и визуальный ряд картины В. Серова).
Однако многомерность и "многоформность" современного стиха не означают его невнимания к содержательной стороне поэзии. Недаром уже первые фигурные поэтические конструкции А. Вознесенского были собраны им в книгу под названием "Аксиома самоиска" (1990), а исследования об экспериментальных формах современной поэзии были зафиксированы С. Бирюковым в формуле "Икс поиска — иск поиска" [Бирюков 1994:5]. Можно смело сказать, что стремление поэтов выйти за рамки обычных моделей языка и стихосложения связано с их поисками "еще не бывшего состояния языка", отражающего "ранее не бывшее состояние мира" [Мусхелишвили, Шрейдер 1989:15]4, и зафиксировать это "ранее не бывшее состояние" через формально-смысловое становление текста. В этом смысле многоформность стиха выступает как проявление его внутренней формы, что получает выражение еще в одном поэтическом термине — transparence от фр. 'прозрачность' < глагола transparaitre 'просвечивать; проявляться'.
Однако, как и все в мире, поэзия, возвращаясь к "аксиомам" начала ХХ века, не перестает колебаться между предельными состояниями форм своего существования: повышенная визуальность и мобильность формы могут поляризоваться в виде стремления зафиксировать "пустоту", интонация крика оборачивается нередко противоположным пределом — "поэтикой молчания", "немотой", а усиленная эмоциональность выражения и драматичность (акциональность) не находят адресата и замыкаются на самом творящем субъекте. Подобные противоположные качества могут сочетаться даже в одном произведении, что определяет его многослойное восприятие.
Нередко формы существования стиха (визуальная и сонорная) могут конкурировать между собой, как например, в раннем стихотворении Г. Айги под заглавием

"ТИШИНА"
(стихи для одновременного чтения двух голосов)
— ма-á... —
(а во сне те же самые
живы глаза)
—.............á-ма

Как мы видим, само заглавие стихотворения Айги ("Тишина") вступает в противоречие с его подзаголовком, призывающим к чтению — воспроизведению вслух: таким образом, "два голоса" становятся внутренними голосами зрительного образа (ср. живы глаза), а знаки препинания и надстрочные знаки, как и в более поздних стихотворениях поэта, одновременно выполняют визуальную функцию и обозначают интонацию и длительность.
В зрительном и звуковом измерениях у Айги фиксируется не только собственно его текст, но и интертекст. В этом отношении показательно стихотворение "Окраина: тишина. (Памяти поэта)" с посвящением Н.Я. Мандельштам. Текст этого произведения, спроецированный на последние стихотворения О. Мандельштама (прежде всего на "Стихи о неизвестном солдате") делится на три части; знаками деления выступают двоеточия, одновременно обозначающие музыкальную длительность. Последняя часть этого стихотворения передает "лик голоса" поэта, отразившийся в ноте-предлоге "до":

:
и шевелятся
губы5 — свето-сгустки
превосходя и зренье
(как нечто "до" — при зарожденье света!)

(и зримо-разрывающе: "Я — Есмь!"):

во-Всем-что-боль
и — свет!..6 в застенке-камере секундном

При этом доминантным в тексте оказывается синестетическое наречие "зримо-разрывающе", получающее иконическое воплощение в знаке тире, разделяющем "Я" и глагол существования "Есмь!" с восклицательным знаком.
Игра на том, что отдельные части слова могут прочитываться как названия нот, стала распространенным приемом в поэзии, ориентированной на синтез разных ощущений. Так, само название стиходрамы А. Федулова "С ЛЕГАТО" с подзаголовком (кон в 4-х час) уже с самого начала предполагает двойственное прочтение текста: оно сочетает в себе потенциальные признаки "музыкальной" и "азартной" игры-действия (читается и как "концерт", и как "кон", и как "конец"), которая может делится и на "части" (концерт в 4-х частях), и на временные отрезки (часы), но в итоге все равно приходить к концу (КНЦ — последние буквы произведения). В третьей из 4-х частей полусерьезной-полушутливой драмы, главные герои которой — древнеримский поэт Вергилий и современный ПОЭЦ (т.е. 'поющий поэт'; ср. поец В. Хлебникова), вступают в игру музыкальное (нотно-знаковое) и вербально-поэтическое прочтение: ср.

нет в ми-ре
боле боли
Си?

Стремление наполнить поэтическую форму "живыми" формами и звуками древности и современности, латинского и кириллического алфавита получает выражение в диалоге героев, который уничтожает серьезный план восприятия текста. А именно, ПОЭЦ, "уточняя границы дозволенного" — верхнего или нижнего регистра стиля (— Вы Верх или...) заставляет и самого Вергилия (ср. Vergilius) разложить на составные части свое имя: — Я Вер но nihilый, кузенчик мой. Играя на двойственном членении фразы (ср. Вер но и Верно) и на двуязычной транслитерации (ср. лат. nihil — 'ничто'), А. Федулов добивается подвижности ее интерпретации: в один ряд ставятся смыслы, связанные с "верой", "верхом" и полным отрицанием, антично-поэтическим Вергилием и примитивно разговорным оценочным прилагательным "нехилый"; они и соединяются "С ЛЕГАТО", т.е. музыкальным соединением (ср. итал. legato, буквально 'связно, плавно'), которое в нотном письме обозначается лигой. Так проясняются "Названия нот и корни, в том числе", и происходит плавный переход от философских обобщений о мире и его конце к поэтической игре. В этой игре создается и буквальное многоязычие, которое расширяет рамки русского языка. Это много- и разноязычие делает поэта (ПОЭЦА) "послом" языка — поэтому название стиходрамы вступает в языковую игру и со словом легат (от лат. legatus), означающим посла, который назначается сенатом в Древнем Риме. Неслучайно ПОЭЦ, обращаясь к Вергилию во второй части драмы и обыгрывая его имя в контексте "вериг" (ср. Вергилий! Я — Ваши Вериги), далее говорит:

Вот мои
АЗверительные
гаммы:
до до до
и опус Ля-лЯ.

Очевидно, что и здесь мы имеем дело с двойным чтением текста: в одном из прочтений "гаммы поэта" становятся АЗ7 (т.е. "Я") — "верительными" (ср. верительная грамота), т.е. вверяющими "Я" музыкальной стихии поэзии (ср. опус как музыкальное произведение) после наступления "ничего" или "конца" (ср. "Мирсконца" В. Хлебникова, где воплощается, по мысли Р. Якобсона, прием "временного сдвига" и идея о возможности свободного течения времени вперед и назад).
Установка на постижение глубинного содержания, которое кроется в ранее несуществующей, но порождаемой поэтом в стихе последовательности звуков, связывается с понятием "зауми" или "заумного языка", осмысленным и освоенным футуристами. Рубеж ХХ — ХХI веков характеризуется распространением "разноязычной" зауми, когда звуковые последовательности одновременно принадлежат двум и более языковым стихиям, и поэт как бы осуществляет перевод с одного языка на другой8: на одном языке определенное звукосочетание может выступать как осмысленное знаковое образование, на другом — как новообразование; расподобление же фиксируется различной транслитерацией. Своеобразный алгоритм построения такой "космополитанской" зауми можно найти в стихотворении А. Федулова, озаглавленном вопросительной формулой "Что-кось?" (2001), где вторая часть может ассоциироваться как с космосом, так и быть просто междометной частицей. Если же мы обратимся далее к тексту стихотворения (переводы в нем даны нами), которое обращено к другу Александру:

Что космос нам —     Zeit? (нем. время)
                                       — Zeile? (нем. строка)
                                              — Zaun? (нем. забор)
                                                     — Zaum? (нем. узда)
Да, Саня, Zany — да, увы — (англ. из итал. шут, дурак)
наш космос — прояснившаяся
заумь
из пыли снежной в мускул исполина
и вот —
две умерщвленные былины
чтоб было чем у головы в носу
пощекотать

— то обнаружим, что русское слово "заумь" в других языковых системах (прежде всего немецкой) порождает сеть ассоциаций, связанных с понятиями "ограничения пределов" ('забор') и "сдерживания движения" ('узда'), которые в русском осмыслении ей противоположны, так как соединяются с понятием "космоса" (ср. наш космос прояснившаяся заумь). Через итальянский и английский язык проясняется двойственная природа "зауми" — серьезное порой рождается из шутливого артикуляционного эксперимента, т.е. "звукопорождение" тянет за собой "смыслопорождение". Интересно, что шутливое и серьезное образует не только интернациональную, но и интертекстовую рамку всего стихотворения Федулова, поскольку последние его строки памятью слова "щекотать" связаны с четверостишием О. Мандельштама о "времени": ср. Холодок щекочет темя, / И нельзя признаться вдруг, — / И меня срезает время, / Как скосило твой каблук (1922). Обращаясь же затем к заглавию "Что-кось?" и первой строке (Что космос нам — Zeit?) обнаруживаем, что словесно-звуковые импровизации современного поэта отнюдь не случайны: они связаны с "косящим" и "скашивающим" влиянием времени на поэзию (ср. Zeile? 'строка'). Таким образом, за счет поиска звуковых последовательностей в разных языках происходит общее расширение поэтико-языкового поля.
Сходные же "многоязычные", а потому многослойные модуляции звука и смысла находим в стихотворении Е. Кацюба "Мрамор". В нем стирание грани между языками и нахождение правильной для каждого из языков последовательности сравнивается поэтессой с процессом высечения фигуры из мрамора: ср.

Мрамор, мрамор в мраморе
Мр-р-р amor-r-r-re?
мурлычет античный кот на руинах Рима.
Roma роман
Между камнем и временем...

Таким образом, роман "между камнем и временем" становится формулой вечного поиска поэтического смысла с античности до современности. Сама же форма многоязычного стиха позволяет соединить в сознании разные сферы человеческого бытия: науку и поэзию ср. Я помню <...> Том Фаулера или Фаулза9 in folio у В. Аристова ("Оксфорд", 1995); а также разные литературные стили ср. эпиграф А. Федулова ко всей своей книге под названием "Книгирь", в котором взаимно отражаются друг в друге, правда, через разделительную линию, "экзистенциализм" и "сентиментализм" Стерна:

И все же
Даешь экзиСТЕРНцию!
           "вот так:
-------------------------
то есть?"
   Laurence Sterne

"Многоязычная" заумь может "просвечиваться" и в визуальной форме текста, что ведет к образованию так называемого "семиотического стиха" (А. Очеретянский), рождающегося из синтеза его вербального и визуального компонентов. Показательным с этой точки зрения является стихотворение В. Барского, в основе символики которого лежит "крест" (2001): ср.

БОГ
GOD
БОГ
GODСПОДИ
БЛАГОGODСЛОВИ
GODСПОДИ
БОГ
GOD
БОГ

Вопрос о соотношении графики стиха и сонорного воспроизведения ставят стихотворные произведения А. Альчук, наполняющие ее поэтические циклы "Сов семь", "Словарево" и "Оволс", которые собраны в одну книгу под общим метапоэтическим заглавием "Словарево" (2000) последнее отражает способ порождения текста, созданной этой поэтессой. Слова как бы "варятся" в своей собственной стихии, то свободно срастаясь друг с другом, то рассекаясь даже по разным строкам, создавая эффект "перемещающейся формы". Ср., к примеру, ее однострочное стихотворение:

спасиБо(г)де Ты(?)

Как мы видим, по-новому осмысленный А. Альчук тезис Ю.Н. Тынянова о "тесноте стихового ряда" и его "слитном групповом смысле", позволяет поэтессе создать необыкновенную компрессию смыслов и выработать при помощи знаков препинания нетривиальные способы их соединения, основанные на сдвиге границ слова10. В этом смысле в поэзии А. Альчук мы сталкиваемся с буквализацией идей М.М. Бахтина, выраженных им статье "Об эстетике слова": "Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границе слов, границах языка как такового... художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти самого себя" [Бахтин 1974:280] (курсив мой — Н.Ф.).
Поэтическая манера А. Альчук позволяет множественность прочтений, благодаря рекомпозиции элементов разных словоформ, которую можно, вслед за П. Пепперштейном и его соавторами (С. Ануфриев, И. Бакштейн, И. Кабаков, А. Монастырский) можно назвать "сплитностью": "Расщепленность не отменяет связности и не противоречит ей, поскольку и связность расщеплена и расщепленность выражается очень связно. По-английски расщепленность звучит как Сплит. Поэтому мы можем говорить о категории "Сплитность" как о примере "обратного" или скорее, "вывернутого" перевода" [Инспекция Медицинская Герменевтика 1994:151]. Для примера рассмотрим еще одно стихотворение поэтессы, которое выполнено в индивидуальной поэтической технике:

с...
дож дож дя
сквозь длиинлинии
листья
             шелистья
листья шёл(к)

плачщ потерялся сиреновый
в осенисотах

Сразу обращает на себя внимание, что оно построено по принципу "обмолвки", "оговорки". Еще Р. Якобсон [1987:290] в статье "Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову" писал, что "синтаксис Хлебникова характеризуется широким использованием ляпсуса, оговорки". У А. Альчук мы имеем дело с "синтаксическим сдвигом" в другом ракурсе: "дроби диссоциаций легко комбинируются в новые сочетания" [Якобсон 1987: 295], смыкая словообразовательный и грамматический уровни поэтического преобразования и одновременно "озвучивая" их. И строение этих новых грамматических неологизмов подчиняется принципу порождения "обмолвок", описанному З. Фрейдом: обмолвки, в его понимании связанные с "расстройством речи", возникают под "влиянием другой составной части той же речи предвосхищением того, что следует впереди, или отзвуков сказанного, или другой формулировкой в пределах той же мысли, которую собираешься высказать" [Фрейд 1987:227]11. Но то что австрийским психоаналитиком рассматривается как "расстройство", русской поэтессой принимается за творческую установку неправильность вызывает усиленное внимание ("деавтоматизацию восприятия", в терминологии первых русских формалистов) и заставляет воспринимать текст как рождающий на наших глазах новые смысловые и синтаксические связи между словами и этим трансформирующий реальность за ним стоящую. М. Рыклин пишет о поэзии А. Альчук: "это не словотворчество в смысле заумной поэзии; не антисмысловое письмо, но оно и не нейтрально по отношению к "согласованной реальности" [Рыклин 2000:8].
Мы даже не знаем, каким путем воспроизводить данный текст: он музыкален, его можно читать голосом, однако при этом стиховые связи, образованные его визуальным рядом пропадут ведь именно особая расстановка слов не только по строкам, но и внутри строк отражает их действительный смысл. Взаимопроникновение смыслов создается как благодаря перерастанию корней друг в друга, так и благодаря воспроизведению долготы звучания:

сквозь длиинлинии
листья
             шелистья

В то же время, благодаря ориентировке на запись звучания, снимается разница между отдельными частями речи с одной стороны, вместо предикативной основы листья шелестят (N + V) мы имеем две номинативные формы листья шелистья (N + N), однако при этом не ощущаем потери "глагольности" и динамизма стиха; с другой, введенный глагол шел в строке листья шёл(к) является лишь одной из альтернатив прочтения. Эта смазанность грамматических форм (которые по своей сути являются "дограмматизмами") придает стиху визуальность и одновременно плавность смыслообразования. Она также позволяет дистантные предикативные соединения на звукописной основе (ср. дож дож дя в первой строке, а шел(к) - в пятой), которые стирают границы между живым и неживым миром (ср. дож или дождь и его "шелковое" действие; плачщ сиреновый сирены, полуженщины-полуптицы, или сиреневый цвет), а также его звуковой или пространственной формой существования (ср. плач или плащ; пенье сирен или сиреневый цвет), создавая в одной строке несколько параллельных высказываний12. Получается, что тропы как семантические преобразования в подобном стихе перестают играть первостепенную роль, а на их место приходят своеобразные "формотропы", в которых транспозиция формы и смысловой перенос порождают единый трансформирующий поэтический сдвиг. Так, в последних двух строках стихотворения

плачщ потерялся сиреновый
в осенисотах

в словах (сиреновый, осенисотах) проявляется заданный эпиграфом звук-предлог с... с многоточием, функция которого указывать как на разделение, отделение (с родительным падежом например, снять с плеч), так и на совместность, участие в одном и том же действии двух или более лиц, явлений и предметов, а также на их соединение и скрепление (с творительным падежом например, концерт для скрипки с оркестром). Точно по такой же схеме "разделения-скрепления" строится и весь текст А. Альчук.
Все тексты поэтессы указывают на ценность каждого звука и любой буквы текста, которые даже в роли служебных слов становятся смыслообразующими. Недаром у А. Альчук существует целый цикл визуальных стихов "Простейшие", которые из отдельных букв порождают "черные квадраты" стихов (см. подробно об этом ниже). Визуализация значимости и значения звукобукв и отдельных частей слов при помощи различных шрифтов, смещений их расположения, а также их переворачивания создает изобразительность и иконичность текста образный смысл в нем создается не только за счет значения языковых элементов, но и за счет семиотизации их формы: ср.

в и на град падет З
                               вон
ТАЛыйЛИНялый асфальт

Общий смысл текста при этом остается "размытым", как на акварели: в стоящей за ним картине фиксируются только основные опорные семантические элементы город ТАЛЛИН, тающий снег, мокрый асфальт, обладающий способностью к отражению, и звон над городом, точнее "градом" (словом, которое одновременно может означать и 'город', и 'атмосферные осадки в виде округлых частичек льда') остальные же, аккомпанирующие элементы значения отчетливо не прописаны.
"Текучесть формы", по мнению французских феминисток (Л. Иригарэй, Э. Сиксу), свойство женского стиля письма. Не оспаривая этот тезис, скажем, что действительно можно отметить особую приверженность женщин к такой организации текста, которая позволяет параллельное существование и перетекание друг в друга нескольких тематических линий. С подобным явлением сталкиваемся и в лирической прозе Т. Грауз, где данная тенденция отрефлектирована: ср.

Перепады времен года несмело перетекающие друг в друга [мое женское] лишенное в самый званный [лунный] час лишенное ("Сны улитки", 2001).

Такой тип прозы точнее всего назвать "прозостихом", поскольку в ней существует свой скрытый ритм "в поворотах и изгибах ритмических движений" [Зенкевич 2001:149].
Динамическая система связей и грамматических форм в стихе, безусловно, общая тенденция современной поэзии. Недаром для разделов своей книги "Биомеханика" (1995) А. Левин также выбирает визуальные операциональные термины, характеризующие его манеру письма, "Лингвопластика" и "Пластилистика". В самой книге прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что А. Левин, как и А. Альчук, стремится нивелировать различия между именем и глаголом и создать грамматическую неопределенность форм. Данная тенденция была подвергнута рефлексии еще И. Бродским, который создал классическую строку "О, как из существительных глаголет!" Сам Бродский, используя омонимию конечных формальных элементов прошедшего времени глагола с существительным, "исторически восходящую к синкретизму имени существительного, прилагательного и причастия" [Зубова 1999:203], даже вовлекает глагол в словоизменительную парадигму имени: ср.

Где? В-он-ему-сказал'е или в он'е
<...>
Лишь в промежутках он-ему-сказал'а
("Горбунов и Горчаков").

Так в поэме формируется целая парадигма, в которой на базе глагольного синтаксического комплекса, по мнению К. Проффера, создаются лейтмотивные языковые единицы, становящиеся "героями поэмы" [Проффер 1986:138].
А. Левин также использует подобную аналогическую омонимию: ср. его стихотворение "Разные летали", где, в подражание В. Хлебникову13, в вертикальной структуре стиха на базе глагольной формы создаются существительные. Однако если Хлебников использует в своем стихе действительно существующее название птицы свиристель, то Левин выделяет позицию рифмы как сильную для частеречного преобразования: ср.

За окном моим летали
две веселые свистели.
Удалые щебетали
куст сирени тормошили.

Показательно, что данный эффект "существительного, из которого глаголет" возникает на конце строки и основан на разделении стиха на строки - ведь если читать строки с новообразованиями отдельно, то формы свистели и щебетали будут восприниматься как глагольные.
Безусловно, механизм нейтрализации грамматической "глагольности" у А. Левина и у А. Альчук разный поэт ничего не меняет в строении слов, а играет на их внешнем сходстве, поэтесса же вносит в порождение новых структур элемент формотворчества. Однако ошибкой было бы думать, что стремление нейтрализовать частеречную классификацию у А. Левина основано только на омонимии форм. Так, в стихотворении "Суд Париса" подобные грамматические неологизмы оказываются носителями межтекстовой связи. Это стихотворение А. Левина является пародийным переложением стихотворения "Весенняя гроза" Ф. Тютчева. У Левина глагольные (деепричастные) формы, заимствованные из текста классика, написаны с заглавной буквы - при внимательном чтении они оказываются именами собственными трех богинь (соответственно, судя по заглавию, Афины, Геры, Афродиты Резвяся, Играя, Смеясь): ср. Когда Резвяся и Играя / танцуют в небе голубом, / одна из них подобна снегу, / другая — рыжему огню./ <...> / а третья льется, как простая / громошипучая вода, / Смеясь зовется. Как мы помним, первые два деепричастия у Тютчева соотносятся с грохотом грома, последнее с ветреной Гебой, которая "Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила". Такое интертекстуальное "вторение" вызывает в тексте новые преобразования: косвенная падежная форма Громам также становится именем собственным (все вторит весело Громам ...Громам все вторит, вторит), которое, как эхо, отражается в строке "огро-омным яблоком в руках".
Лежащая в основе игровых грамматических неологизмов "Суда Париса" Левина интертекстуализация выводит на поверхность не только "вторичность" вновь созданного текста (недаром в новом тексте "все вторит, вторит"), но и подвижность грамматических признаков по оси "номинация-предикация". Подобная "вторичная номинализация" основана на переосмыслении формы слова, которая, будучи перенесена из одной грамматической парадигмы в другую, становится лишь формальной звукобуквенной оболочкой "подвижного содержания". Семантическое наполнение этой формальной оболочки определяется новым контекстом, однако в ней не исчезает "память" о прежних, нормативных контекстах, и создается эффект "просвечивания" одной формы через другую.
Такая игра с интертекстом, основанная на высвечивании и трансформации подтекста (орфографической, грамматической и структурно-композиционной), общая отличительная черта современной поэзии (см. [Фатеева 2001]). У Левина же она интересна тем, что межтекстовая связь обычно полигенетична, т.е. "в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или литературный источник), а целое множество источников" [Тамми 1992:181-182]. Показателен в этом отношении фрагмент из стихотворения "Сосущеествление мечтаний", в самом заглавии которого отражен признак полигенетичности (существительное сосущеествление одновременно можно считать как "обмолвкой" по отношению к слову сосуществование, так и новообразованием, в котором основой будет причастие среднего рода сосущее):

...Овес и ныне там,
где (шутка) лебедь раком щуку,
как Леду отбивную, трам-там-там.

Здесь очевидна проекция на басню И. Крылова "Лебедь, рак и щука" и крылатое выражение "А воз и ныне там", однако словесная композиция источника в тексте Левина заметно трансформирована как орфографически (Овес и ныне там), так и синтаксически (лебедь раком щуку). Параллельно в ироническом измерении проводится еще одна интертекстуальная линия легенда о Леде-лебеди14: Зевс, плененный красотой Леды, овладел ею, обратившись в лебедя (по одной из версий, от этой связи появилась Елена). Таким образом, текстовый фрагмент Левина рождается на основе контаминации и параллельного проведения двух подтекстов, связанных памятью слова "лебедь": из одного контекста берется имплицитное глагольное действие (овладел), которое на поверхности стиха не выражено, из второго действующие лица и исполнители. Самым же важным в этом "компромиссном образовании" (З. Фрейд) является измененный ракурс поэтического видения: серьезное, мифологическое переведено в иронический регистр и ему придан оттенок "эротичности", часто свойственный заимствованному тексту за счет того, что он выступает "материальным", "телесным" носителем исходного текста (см. [Фатеева 2000:11-14]). И в конце стихотворения эта "эротичность" вербализуется: ср. и свеж и крепок эрогенный ветер, / как стопроцентный эректификат.
Еще одним проявлением динамичности всех связей в стихе, включая его форму, служат словесные стиховые образования, основанные на обратимости всех связей и превращений15, это прежде всего палиндромы и листовертни (последние изобретены Д. Авалиани). Как известно палиндром, палиндромон (от гр. palindromos 'бегущий обратно') это словесное построение, которое одинаково (или приблизительно одинаково, с некоторыми допущениями) читается по буквам слева направо и справа налево. История палиндрома уходит в далекую древность. Появление авторских палиндромов связывается с развитием силлабической поэзии (XVII-XVIII век). В ХХ веке эксперименты в области поэтического языка не могли не задеть и палиндромических форм. К ним и обратились русские поэты-экспериментаторы В. Хлебников и В. Брюсов, которые старались привнести в палиндромы и перевертни эстетическое начало, обнаруживающее "двойное течение речи" (В. Хлебников).
В 1970-ые А. Вознесенский находит органичное соединение палиндромической техники с визуальностью, т.е. палиндромы начинают активно использоваться визуальной поэзией, в результате чего создаются так называемые видеопалиндромы визуально-поэтические произведения, основывающиеся на технике обратимости. Особо показательными в смысле визуальной обратимости становятся так называемые циклодромы (круговертни) или циклооборотни (кругооборотни) тексты, записываемые по замкнутой линии и читаемые одинаково в обе стороны при сращивании начала с концом. С целью достижения объемности смысла визуализация вербального текста может совмещаться с собственно фигурностью, свойственной изобразительному искусству. При этом произведения изобразительных искусств могут служить интермедиальным фоном для создания видеом, в которых применяется "смешанная техника". Так, например, в визуальном тексте А. Вознесенского циклодром ПИТЕР ТЕРПИ становится шаром, на котором держится "Девочка на шаре" некоторый современный графический аналог знаменитой хрупкой "девочки" П. Пикассо (1905).
В поэзии последних лет также отмечается тенденция соединить в палиндромических структурах элементы зауми, сращивания слов, придать текстам многообразное интонирование (С. Сигей, С. Бирюков). Ср., к примеру,
"АНАРТРИЧЕСКИЙ ПАЛИНРОМОН" С. Сигея:

нольлон
рогаммагаммарог
маганолелонагам
лебедрогамамагордебел
рогаммагонолелоногаммагор

Что касается чисто вербальных палиндромов или перевертней (в которых более чем одна строка), то с лингвистической точки зрения обращает на себя внимание частеречный состав слов, участвующий в их образовании.
Слоговая структура палиндрома заставляет авторов прибегать к лапидарной лексике и предпочитать немногосложные словоформы: поэтому в русском палиндроме преобладают именные формы, глагольные формы представлены преимущественно в форме прошедшего времени, часто используются именно краткая форма причастий и прилагательных. Как мы видим, синтаксические конструкции палиндрома отличает структурная краткость, и в них нередко возникают и окказионализмы новые слова или формы слов, созданные в поисках точности реверса (обратного чтения) и глубины выражаемого смысла текста. Краткость и точность выражения в палиндромных текстах дополняется стремлением к эстетизации, символизации словесных сочетаний, чему способствует симметричная звуковая организация палиндромного стихотворения и звуковые повторы, образующие его структуру. К примеру, в приведенном последним стихотворении Б. Гольдштейна встречаем такие необычные формы, как краткое относительное прилагательное березов (по типу бирюзов), генитив множественного числа берест (вместо берез), которые в рамках общего метафорического контекста кажутся вполне органичными; формы серебрим, зрим могут иметь двойственное прочтение (или как краткое страдательное причастие настоящего времени, или как форма глагола 1 лица множественного числа). Все это создает некоторую стилизацию под "древнерусский" стиль. Данные лингвистические особенности, как ни странно, мы уже отмечали в поэзии А. Альчук, однако там они выполняли другую функцию не функцию обратимости, а функцию взаимопроникновения языковых форм.
Эксплицирование понятия "оси" позволяет увидеть, что палиндром "стих для глаза". Такая ось представляет собой воображаемую линию, проходящую по букве или между буквами и разделяющая палиндромный текст так, чтобы буквы одной половины представляли собой реверс другой (образуются полупалиндромы). Например, функцию оси в палиндроме

тел маг Гамлет...

из стихотворения А. Федулова "Памяти Гамлета Высоцкого" выполняет тире.
Не последнюю роль в палиндромических конструкциях играет их графическое оформление: так, возможна даже игра на интерграфике, при которой шекспировское TO BE, записанное по кругу, в русской графике читается как ВЕТО (А. Бубнов).
В "листовертнях" Д. Авалиани16 используются обе эти особенности записи обратимых форм, однако они трансформированы в соответствии с функцией, которую выполняют в этих текстах. Листовертни это особые поэтико-графические произведения, которые читаются не одинаково, а по-разному, если их перевернуть с ног на голову (их ось вращения не вертикальна, а горизонтальна), т.е. перевернуть лист бумаги. Русская же графика в них, ориентированная на вязь декоративное письмо, при котором буквы соединяются в непрерывный орнамент (некоторые виды древнеславянского, арабского письма), заметно преображена для достижения эффекта "двойного чтения". В итоге мы получаем не только двойное графическое исполнение, но и двойное поэтическое видение текста. Ср. вариации Авалиани на тему "будущего", в которых при переворачивании "проступает" реальное наполнение будущего: в первом случае это "дешевый снег", во втором "змеи в траве", в третьем "будет осень". Поэтико-графическая игра в современной поэзии получает различное выражение. Так, один и тот же текст может записываться как обычный стихотворный, так и как визуальный, графически образуя иной текст, поверх исходного, который служит метатекстом к первому. Прекрасный пример находим снова у А. Левина, на этот раз экспериментирующего со своими собственными текстами. Интересно, что два текста, один из которых записан традиционно и носит название "В защиту амфибрахия", а второй на воображаемом экране компьютера переформатирован в формулу СВОБОДУ ЖЕРТВАМ АВАНГАРДА!, вступают с друг другом в полемику, хотя первый текст является подтекстово-фоновым наполнением второго (из него созданы его буквы).
Сущность интертекстуального конфликта состоит в том, что первый текст и своей метрической формой, и своим содержанием защищает классический амфибрахий, правда, во всегда свойственном А. Левину ироническом ключе (ср. его рамочные строки: Унылый, как зайчик, лежит амфибрахий <...> Мы вам не дадим обижать амфибрахий, / суровый и мощный любимец богов!), второй как бы появляется из "гипертекстуального" пространства в "квадрате" монитора и всем своим видом "защищает" авангард. Характерно, что заглавие и заключительные строки первого текста в нем "авангардно" переписаны в соответствии с новой поэтической техникой: смешана транслитерация, смещенно проявлена внутренняя форма претекста об "амфибрахии-зайчике". Ср.

В ЗА (Й) (Ц) ЩИ ТU A MF I БРАХ ИЯ
<...>
Ne ДаDим обижаtь амfибрахий суRовый и мощNый любiмець
Б        О             G              O          FF                                             !

Еще одним способом создания текста необычной графической формы является "Трансмутация" так назвала свои поэтические опыты Л. Губарева ("журнал Поэтов", № 3 (14), 2001).
Ее тексты так же, как "Простейшие" А. Альчук, записаны поэтессой в квадраты: они представляют собой идущие по вертикали и горизонтали буквенные сочетания, между которыми проведены стрелки направления их чтения. Такая структура текста была названа РЫ Никоновой "архитекстурой" [Ры Никонова-Таршис 1993: 25]17. Особенность восприятия подобных вербальных сочетаний состоит в том, что буквы сдвинуты со своих устойчивых мест, и, чтобы восстановить слова, требуется некоторое усилие, тем более что весь текст целиком не имеет единого направления чтения.
Стремление установить "векторные" отношения между словами приводит к рождению так называемых "тригонометрических" стихов в 20-ые годы ХХ века ими увлекался конструктивист А. Чичерин. В качестве примера современного состояния визуальных стихо-математических конструкций приведем текст М. Бородина "Женщина", в котором поэт-экспериментатор пытается уложить образ женщины в три "плоскостные" измерения: полмира, четверть жизни, треть сна и таким образом воплотить на бумаге свой тезис, что "поэзия настоящая женщина":

Итак, мы логично подходим к противоположной словотворческой тенденции порождения текста а именно, к тенденции минимизации вербальной части текста. Минимизация связана с тем, что, как мы уже отмечали, возрастает ценность каждой отдельной буквы, потому что она приобретает статус визуального знака18. Интересен с этой точки зрения текст С. Левчина (1999), в котором основные типы человеческих чувств и отношений создаются из комбинаций русской буквы Я, означающей местоимение первого лица единственного числа с латинской буквой R (первой буквой слова R(eflexia)); графически же буквы являются взаимным отражением друг друга.

Как мы видим, дисгармония, по Левчину, наступает тогда, когда "Я" выступает своей обратной "отрефлектированной" стороной R, бесконечность же - это продолжение Я в R. Фактически, имеем дело с поэтическими высказываниями наподобие математических формул, в которых обозначения переменных имеют вербальный смысл.
В визуальных же опытах В. Шерстяного буквы и знаки препинания составляют уже целый пейзаж, или скорее его топографическое изображение: здесь уже не релевантны слова, важны только отдельные скопления буквенных и пунктуационных знаков, которые образуют "холмы", "возвышенности", "впадины", "озера" и "реки".
В то же время отдельные буквы могут выступать как надтекстовые элементы, определяющие организацию всего стиха. Так, в стихотворении о "доже дождя" А. Альчук предлог "с" выполнял роль эпиграфа, а у А. Цыбулевского буква-предлог "В" становится заглавием, значение которого раскрывается в последних строках текста. "Отступление в слово", таким образом, оказывается отступлением в отдельный звук-предлог В, за которым ничего нет.
И тут мы подходим к очень важному моменту в искусстве ХХ века: поиски необычной, изысканной формы в итоге оборачиваются выбором простейшей, почти нулевой. Таким образом, поэтическое мышление ХХ века с самого начала полярно и разные его пределы связаны оператором отрицания НЕ.
В визуальном искусстве такой НЕ-предел был достигнут уже в начале века К. Малевичем, который назвал этот "предел" высшим стиль, предложенный им, - супрематизм (от лат. supremus, "высший, последний") последний смысл искал в геометрических абстракциях из простейших фигур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник). Т. Толстая в эссе "Квадрат" (2001) так определила то, к чему пришел Малевич: "По его собственным словам, он "свел все в нуль". Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования" [Толстая 2001:6]. При этом, отмечает писательница, весь "ужас" оказался в том, "что на вершине ничего нет" [там же:13].
Неслучайно, на наш взгляд, и то, что на рубеже ХХ ХХI веков "Черный квадрат" Малевича стал исходной точкой для визуальных и вербальных вариаций художников слова все столетие прошло под знаком этого "квадрата", превратившего все в ничто, пустоту. Точно так же футуристическая "заумная" формула "дыр бул щыл" А. Крученых (которую можно семантизировать как "дыра в будущее") определила, по мысли З.Н. Гиппиус, все то, "что случилось с Россией" (см. [Бирюков 1994:229]). Эти два "произведения" обозначили визуальный и вербальный предел формы выражения.
Эти же два "предела" А. Федулов выбирает как определяющие для своего стихотворения "Беглец", жанр которого определяет как "Эссе". Эпиграфом к стихотворению служит положение, взятое поэтом из книги К. Малевича "От кубизма и футуризма к супрематизму", М., 1915 (ссылка дана им самим):

"1. Устанавливается пятое
(экономия) измерение"
МАЛЕВИЧ К. "Установление "А" в искусстве" 1919 г. Витебск

Само стихотворение разделено на пронумерованные части, первые четыре из которых мы процитируем:

1. 1. Не речью черен
2. монстр АРТ сном
3. (о миссии): Там Ёр-пустота
и Тартар давка: чи-ве-ла...
Малевай Авеля, Малевич. А?
Квадратъ рати.
А тот
супремати-и-ссимо:
4. "А" на бел холст соло

Прежде всего с эпиграфом корреспондирует третья часть, в которой звуковой состав слова "квадрат" разложен на слова ТАРТАР (в греческой мифологии это бездна в недрах земли, куда Зевс низверг титанов; царство мертвых) и ДАВКА ('скопление теснящихся в беспорядке, давящих друг друга людей'), а фамилия МАЛЕВИЧ ассоциативна соединена с глаголом малевать (со значением 'небрежно рисовать') и библейским АВЕЛЕМ невинной жертвой жестокости. Таким образом, "пятое измерение", заявленное Малевичем, оказывается провалом "в бездну" жестокости, поэтому и последняя часть стихотворения Федулова заканчивается словами о "дикаре", который способен произносить лишь отдельные, не складывающиеся в целое звуки: ср.

8. "Принцип дикаря..."!
ра, Ки Д, П и Ц, Н и Р, П...

Неслучайно поэтому и А. Альчук строит из отдельных букв свои "черные квадраты" "Простейших":

А. Вознесенский на рубеже веков вновь открывает "Черный квадрат", в котором буквы имеют свой код. При этом в стихотворении "ОТКРЫТИЕ ЧЕРНОГО КВАДРАТА" сплошные вопросы и почти нет ответов. Один из вопросов: Что стоит за понятием "К. Малевич"? получает ответ в качестве аббревиатуры под вопросом ЧК? (черный квадрат — Н.Ф.). Сам же черный квадрат поэта состоит из служебных слов вопросительного местоимения и предлога, которые визуально переводят друг в друга вопросы "За что?" и "Что за?", но последний из них со знаком вопроса уже вынесен "за" пределы квадрата : ср.

что за что за что за
что за что за что за
что за что за что за
что за что за что за
что за что за что за
что за что за что за что?

Так, видимо, Вознесенский делает зримым предшествующий в тексте данному квадрату вопрос:

Два тысячелетия имели двумерное сознание,
третье тысячелетие имеет трехмерное что за?

И если ХХ век, по мысли поэта, начался открытием "кода" "чертова квадрата", то закончиться он должен призывом "Забудь код!..." только так можно ответить на вопрос "Что за?":

Век захлопнулся.
Меня затягивает бесформенная черная масса.
<...>
Что за?

Видимо, истинный смысл поэзии и состоит в том, чтобы открыть "черный квадрат" и выйти "за".
Поэтике "за" противостоит "НЕ-поэтика", поэтика негативизма, отрицания предшествующего состояния и сомнения насчет возможности выйти в новое. Так, А. Альчук строит свой "поэтический квадрат" из фразы "Никогда не перейти", однако графически выделенные финальные элементы слова никогДА, делают этот вывод неоднозначным. Неоднозначность основана на неоднозначности значения слова "ДА" в функции утверждения: утверждается ли предложенная сентенция или оспаривается. Ср.:

никогДА п
никогДА е
никогДА р
никогДА НЕ
никогДА й
никогДА ти

В стихотворении же С. Бирюкова оспаривается уже значимость самого "Я", что заставляет выделять в слове "сомнение" оператор отрицания "НЕ":

ты можешь
только сомнение
что возможно
Я равняется НИЧТО

Однако, как мы видим, все же современные авторы и в семантике, и в графике стиха часто оставляют возможность двойственной интерпретации. Подобная авторерефлексия усиливается моделированием в поэзии ситуаций "расщепленного сознания", "коммуникативных неудач" и их драматизации, благодаря чему акциональность и перфоманс прежде всего развертываются как формы проявления не внешнего, а внутреннего диалога. Недаром Ры Никонова называет свой цикл пьес "ПРОТОПЬЕСЫ", т.е. пьесы-первоосновы (от греч. protos 'первый'). Ее "живые картины" представляют раздвоение "Я" и его бытие на грани ДА и НЕТ: ср.

В СВОЕМ
ЛИ МЫ УМЕ
(пьеса тяжелая)
На сцене декорация мозга
Два артиста
Слева артист
говорит: ДА

Справа артист
говорит: НЕТ
В конце пьесы меняются местами
В продолжение пьесы ходят
Траектория их ходьбы действие
пьесы

Зрители допускаются
(надпись на
билетах)

Прежде всего обращает на себя внимание то, что в подобных "акциональных" стихах (которые можно и исполнять, и просто читать глазами) нейтрализуется граница между двумя главными составляющими драмы: ремарками и собственно диалогами (монологами) действующих лиц, а весь текст скорее напоминает записи начинающего режиссера. Такая функциональная "недифференцированность" воспринимается органично именно тогда, когда текст записывается как стих, поскольку поэтические строки, как отметил Ю.М. Лотман [1996:33], служат некоторым аналогом реплик диалога, прежде всего автодиалога. У РЫ Никоновой "автодиалог как протопьеса" воспроизводит динамику самого поэтического мышления и придает ему наглядность "авторефлексии". Создается впечатление, что "Я" стоит у зеркала: ср.

ПЬЕСА
Я это не я
Я это
                 то
              (жест)

Графическая же форма подобного стиха, благодаря иконичности знаков препинания (например, тире, многоточия, скобок), позволяет на бумаге воспроизвести жест или даже определенную мимику, а также показать односторонность, безадресность чувств и коммуникации, что и выводит на первый план поэтику "коммуникативных неудач". Показательный пример — стих, также названный Ф. Мальцевым "ПЬЕСА":

Страсть страсть
страсть ...
... ...
.... страсть
.... страсть
... ...
(Занавес)

Как мы видим, слово страсть, ассимилирующее в себе и реплику и ремарку, постепенно теряет возможность быть высказанным: его заменяют знаки многоточия, соединенные тире, т.е. визуальные аналоги эмоциональных жестов неопределенного содержания.
Нередко в современной "акциональной" поэзии мы имеем дело со вторым крайним случаем деформации структуры драмы сведением ее текста в только к ремаркам. Ремарки из "второстепенного текста" (Р. Ингарден) превращаются в основной и единственный текст: между ними оказываются только паузы или точки отсутствующего "звучащего" текста. Таким образом, драматический текст теряет свою основную функцию "воспроизведения", он существует лишь в письменном виде, т.е. становится в некотором смысле рамкой для подразумеваемого жизненного спектакля, или "фреймом" в терминах когнитивной поэтики (что доказывается, в частности, и наименованием действующих лиц посредством "формульных" латинских букв или местоимений). Дифференциальные признаки подобных текстов задаются уже самими заглавиями. Так, у С. Бирюкова встречаем композиции, озаглавленные

(1) "ОН И ОНА"
текст/отсутствие текста
(2) ИГРА В ПРЯТКИ
/пьеса без слов/
(3) РАЗГОВОР
/пьеса без слов/.

Причем, в этих текстах представлены не только ремарки физического действия, но и речевого, которое в конечном счете оборачивается "не-действием". Так, в пьесе "Разговор" ремарки между действующими лицами, обозначенными ОН и ОНА, сначала демонстрируют симметричную установку героев на "неговорение":

ОН (понимает и молчит)
ОНА (понимает и молчит)
ОНА (говорит о другом, другом)
ОН (слушает и не говорит)

а затем на имплицитность реплик, которые должны восстанавливаться читателем по закону "фрейма" любовной сцены:

ОН (реплика)
ОНА (реплика)
ОН (говорит почти о том, о чем надо бы говорить)
ОНА (говорит почти об этом же, но другими словами и не о том)19.

Иными словами, превалирует семантика "молчания" и "умолчания", что приводит к тому, что когда даже реплики "местоименных" героев и озвучиваются, как в "РАЗГОВОРЕ 2", то они имеют либо семантику "отрицания речи" (Мы не говорим друг другу. Мы молчим) в форме аномальных речевых построений, либо семантику "неправильного говорения" (Итак, я не говорю вам того, что я хотел бы сказать. Эти слова разрывают меня на части), точнее невозможности "говорения" и обязательности разрыва, который и дает себя знать в репликах типа Конец первого действия. На самом же деле герои хотят достигнуть взаимопонимания и получить в ответ слово "ДА", и это слово даже произносится ЕЙ и ИМ

ВМЕСТЕ. ДАДА,

однако в "дуплицированном" виде вновь служит лишь заменой физического действия (и при этом провоцирует прямую аллюзию к "дадаизму" с его установкой на "разрыв" логических связей).
Пределом же "деформации", образующей структурный "сдвиг" драмы, является композиция РЫ Никоновой "ПОЛНОЕ ОТСУТСТВИЕ":

Зрители приходят на спектакль
а актеры нет

Она является как бы симметричным переворачиванием замысла драмы Л. Андреева "Реквием" (1915), в которой также воплощена невозможность театральной коммуникации, однако за счет того, что в зрительном зале вместо зрителей сидят "деревянные куклы" (см. подробно [Végh 2001]).
Так оказывается, что нарушение структуры "драматического" при его реализации в стихе, или точнее тексте, разделенном на строки, также неординарным образом динамизирует для читателя поэтическую форму. Эффект "сдвига" в этом случае основан на взаимоналожении стиха и драмы, когда и тот, и другой жанр словесного теряют свои первоначальные признаки и функции и представляют собой нечто среднее: из драмы уходит диалог, а стих превращается в акцию без слов.
Подводя итог, скажем что Жан-Франсуа Лиотару принадлежит парадоксальное определение постмодернизма как "будущего в прошедшем". В конце 1970-х годов постмодернизм осмыслялся Лиотаром "как возврат к истокам модернизма, к игре чистого эксперимента, который предшествовал утопической и тоталитарной серьезности, претендующей на переделку мира" [Эпштейн 2000:287]. По мнению же самого М. Эпштейна, формула "накануне" более точна для современного состояния литературного процесса, чем "на исходе". Ученый высказывает интересную мысль, что "если то, что понимается под постмодернизмом, есть неограниченная игра неопределяемых значений, то почему бы не рассматривать будущее как более точную модель такой неопределенности, чем прошлое, которое в меру своей прошедшести уже всегда имеет предел, заданность, закрытость" [Эпштейн 2000:288]. Большинство тех поэтов, поэтические опыты которых мы рассмотрели в данной статье, обычно возражают, когда их называют "постмодернистами", а неуклонно говорят о себе как о "футуристах". Однако нам кажется, что они не отказались бы от расширенного понимания сущности того, что они делают, как "будущего в прошедшем": ведь "еще не" содержит разброс возможностей, которых лишено любое "уже".

 

Примечания

1. В работе "О фактуре и контр-рельефах" В. Шкловский определяет эту технику фактуры "как остраняющий прием, поскольку первичный эффект фактуры вызывает осложнение и "затруднение" восприятия в противоположность академической "прозрачности" художественных средств, используемых исключительно как инструмент и потому обладающих автономной "ощутимостью" (см. [Хансен-Леве 2001:87]).

2. Ю.Н. Тынянов в книге "Проблема поэтического языка" устанавливает связь между остраняющим принципом деавтоматизации и новым принципом динамики формы, ощутимость которой порождает эстетичность восприятия (см. [Тынянов 1924:25-28]).

3. Появились и книги, репрезентирующие эти направления поэзии. Это ''Зевгма'' (1994) и ''Теория и практика русского поэтического авангарда'' (1998) С. Бирюкова, две международные антологии Д. Булатова: ''Точка зрения: Визуальная поэзия. 90-е годы'' (1998) и ''Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии'' (2001).

4. Интересны в этом отношении замечания Пастернака о поэтическом мире Цветаевой как о новом состоянии действительного мира: "Это были состояния мира, вызванные в нем тобою <...>. Ты была <...> Цветаевой, т.е. языком, открывающимся у всего того, к чему всю жизнь обращается поэт без надежды услышать ответ" [Переписка 1990: 325].

5. Ср. у Мандельштама: Видно, даром не проходит / Шевеленье этих губ,... (1922); Чего добились вы? Блестящего расчета: / Губ шевелящихся отнять вы не могли (1935).

6. Ср. у Мандельштама: Сквозь эфир десятично-означенный / Свет размолотых в луч скоростей / Начинает число, опрозрачненный / Светлой болью и молью нулей ("Стихи о неизвестном солдате", 1937).

7. АЗ это также сокращение от Академии Зауми, которой принадлежит А. Федулов. Председателем ее является поэт-филолог С. Бирюков.

8. Эта особенность человеческого языкового сознания отмечалась З. Фрейдом: при запоминании и воспроизведении слова и части слова могут вытесняться их переводом на другие языки. Он приводит пример, когда в славянском топониме Herzegowina его собеседник неосознанно вычленял фрагмент, связанный с немецким Herr 'господин' и отраженный в части Signor итальянской фамилии Signorelli, которые он смешивал в своем сознании [Фрейд 1989:205].

9. У. Фаулер известный американский ядерный физик, специалист по космологии; Д. Фаулз английский писатель, выработавший свой особый стиль срастания в тексте "прошлого" и "настоящего" состояния языка.

10. О.А. Хансен-Леве [2001:84] так определяет понятие подобного "сдвига": "В более узком смысле "сдвиг" здесь означает смещение границ слова, прием, который как никакой другой демонстрирует графическую детерминацию семасиологизации аналогично технике переноса в стихе (сдвиг границ стиха) <...> В обоих случаях слово в своей визуально-буквальной материальности выступает как порождающий значение элемент: графический сдвиг границы слога ведет к смещению семантической перспективы или связанных с ней гетерогенных интерпретационных ходов, интерферирующих с омофоничной идентичностью слова, отстраняющих ее, обнажая".

11. В начале века сам А. Крученых отмечал, что прием "сдвига" построен на "обмолвках" в фрейдианском смысле. В то же время в работе "Новые пути слова" Крученых определял грамматическую неправильность как первично остраненный поэтический прием: "Отмена обязательности конвенциональных грамматических правил, правил правописания, пунктуации, словообразования, синтаксиса прежде всего проявляется в совершенно беспорядочном процессе разложения на составляющие и рекомбинации, единственная цель которого провоцировать первичные эффекты остранения непонятностью и бессмысленностью текста" (цит. по [Хансен-Леве 2001:108]).

12. У Д. Бурлюка в "заумном" стихотворении плач/плащ образуют рифмующиеся строки: ср.

Западу стрелется плач
Запахов трепетных плащ

13. Ср. у В. Хлебникова: ...Когда с высокой ели / Насмешливо свистели / Златые свиристели.

14. Хорошо известна скульптура древнеримского скульптура Тимофея "Леда с лебедем".

15. Это свойство обратимости, свойственное поэзии всегда, сейчас нередко подчеркивается в самой вербальной форме стиха и ей придаются свойства поэтического "братства по перу":
Ср. у Альчук:

всеоБРАТиМОСТь
                                                станешь мне братом?

16. "Листовертни" Д. Авалиани с точки зрения семиотики коммуникации были подробно рассмотрены Л.В. Зубовой в докладе "Коммуникация листовертнями (графика текстов Д. Авалиани)", который она сделала в декабре 2001 года на международной конференции "Семиотика средств связи в быту, искусстве/ литературе", организованной проф. Е. Фарыно в Варшаве.

17. Интересен моностих РЫ Никоновой, в который она вписала свой псевдоним: Рыдама дыма.

18. Вспомним, что и в манифестах "заумников" (В. Хлебников, А. Крученых, 1913) графическим свойствам буквы (ее очертаниям, величине, цвету и т.д.) придается то же значение, что и звуковым свойствам поэтической речи: наряду со "словом как таковым" выделяется "буква как таковая".

19. Ср. мнение В. Нарбиковой [1996: 138] о "несостыковке" коммуникантов при общении, которая отражается и в прозе: "Современный диалог -это почти всегда беседа в вакууме, то есть один человек задает вопрос, другой не отвечает на этот вопрос, и тогда первый человек отвечает на свой собственный вопрос. Поэтому мои герои сидят в таких внутренних камерах и, беседуя между собой, беседуют на собственные темы. Этот диалог необыкновенно интересен, ибо он как раз отражает психологию героев, которые страшно разъединены".

 

Литература

Бахтин М.М. К эстетике слова // Контекст-1973. М., 1974.
Бирюков С. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994
Зенкевич М. О новом стихе // Футурум АРТ. Литературный выпуск. Москва, август 2001.
Зубова Л.В. Частеречная трансформация как троп в современной поэзии (взаимодействие рефлексов бывшего перфекта) // Труды по знаковым системам. XXVII. ТГУ, Тарту, 1999.
Зубова Л.В. Коммуникация листовертнями (графика текстов Д. Авалиани) // Мотивика и мифологемика ХХ века. IV: Семиотика средств связи. Международная научная конференция. Тезисы докладов. Варшава, 2001.
Инспекция Медицинская Герменевтика (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн). Книга 6. Идеотехника и рекреация. М., 1994. Т.1
Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "другой" как адресаты // Он же. Внутри мыслящих миров. М., 1996.
Мусхелишвили П.Л., Шрейдер Ю.А. Постижение versus понимание // Труды по знаковым системам. XXIII. Учен. зап. ТГУ. Вып. 855. Тарту, 1989.
Нарбикова В. Литература как утопическая полемика с культурой // Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.
Переписка Бориса Пастернака., М., 1990.
Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского "Горбунов и Горчаков" // Поэтика Бродского. Сборник статей под редакцией Л.В. Лосева. Tenafly, 1986.
Ры Никонова-Таршис. Архитекстура // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. № 3 4.
Рыклин М. Стихи для внутреннего слуха // Альчук А. Словарево. М., 2000.
Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // Проблемы русской литературы и культуры. Хельсинки, 1992.
Толстая Т. День. М., 2001.
Тынянов Ю.Н. Проблема поэтического языка. Л., 1924.
Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000.
Фатеева Н.А. Основные тенденция развития поэтического языка в конце ХХ века // Новое литературное обозрение. № 50. 2001.
Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1989.
Хансен-Леве О.А. Русский формализм. М., 2001.
Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000.
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
Végh К. Визуальное метафорическое воплощение невозможности театральной коммуникации в драме Л. Андреева "Реквием" // Мотивика и мифологемика ХХ века. IV: Семиотика средств связи. Международная научная конференция. Тезисы докладов. Варшава, 2001
.