Вернуться на предыдущую страницу

 Свежий номер

No. 10, 2005

   

Интервью

 


Я ДУМАЮ, НИ ОДИН ЧЕЛОВЕК НЕ ПОДПИСЫВАЛ МАНИФЕСТ В СВОЮ ЧЕСТЬ
Интервью Генри Мартина (ГМ)1 с Рэем Джонсоном2 (РД). (Нью-Йорк, 1982).

Однажды в школе дизайна Род Айленда я проводил одну из самых забавных лекций. Я делал вид, что пытаюсь передвинуть рояль по сцене. А студенты спрашивали, могут ли они мне чем-нибудь помочь. Я ответил: "Конечно, нет! Вам, вероятно, непонятно это действие. В том-то и дело, что именно Я стою на этой публичной сцене и пытаюсь передвинуть ЭТОТ рояль, расходуя большое количество своей энергии, а ВЫ сидите внизу и наблюдаете этот процесс. Вы поняли?"3
(Рэй Джонсон)

РД всегда занимался двумя различными видами деятельности: Нью-Йоркской школой корреспонденции4 и созданием коллажей. Но разделить их было непросто. Коллажи, особенно в 50-х г., часто резались на части и пересылались почтой друзьям, таким образом они становились реальными "объектами" Школы, а сама Школа имела, в свою очередь, объекты, в которых коллажи использовались как материал для работы. Философия "заумной" поэзии питала и коллажи, и школу. Как мне кажется, роль индивидуального сознания РД заключалась в обеспечении непрерывности процесса. РД делает коллажи, воплощающие идею фрагментарности, коллажного устройства самого сознания и мира, в котором оно существует5. В общем случае сознание выступает как динамичный поток связанных между собой впечатлений. Образ потока является центральной метафорой Нью-йоркской школы корреспонденции. Сознание выступает как нечто неполное, нецелостное. При таком подходе у человека возникает избыток энергии, который может быть направлен на восстановление целостности сознания. Последнее выступает как сеть, сплетенная из опыта, настолько обширного и полного, насколько это возможно. Оно исследует, вызывает и обретает значение посредством постоянно изменяющейся формы творчества людей. Причем Рэя интересуют все проявления этого творчества.
РД работает быстро, он гениально распределяет свое время и не любит терять его попусту. Он сам ставит себе задачи и всегда их осуществляет.
РД не любит думать о бесполезных вещах и избегает дискуссий, основанных на тупых и неинтересных теориях значения. Он описывает свою деятельность только тем же способом, каким она себя выражает, не рефлексируя, и интервью с ним походит на скудный обед. Его описываемое настоящее всегда содержит фрагменты прошлого, поскольку прошлое и настоящее кажутся ему лишь ссылками друг на друга. Однако бесполезно заставлять его рассказывать упорядоченно о своем прошлом, так как он всегда пытается описывать события в том порядке, какой он считает необходимым. Его жизнь — это непрерывный хэппенинг6, и, беседуя с ним, поневоле становишься на его точку зрения.
Когда я сказал ему, что хотел бы услышать рассказ о его жизни и творчестве, он ответил: "Вы действительно думаете, что я буду об этом рассказывать?" В другой раз он заметил, что ненавидит ретроспективы. Это не значит, что он безразличен к истории. Просто у него есть свой специфический взгляд на нее.
Однажды Рэй пригласил меня сходить с ним на "визит" ("визит" представляет специфический жанр его арт-деятельности). Целью "визита" являлся показ миссис Джин Левай, вдове менеджера сюрреалистов Жюльена Левая серии коллажей. Жюльен продавал работы Джозефа Корнелла7, с которым Рэй дружил и к которому иногда приходил в гости. Каталог Корнелла для аукциона в Сотби содержал репродукцию небольшого коллажа, который Корнелл сделал на книжной иллюстрации пещерного человека в 1933 г. Этот коллаж всегда находился в частной коллекции Левая, и Рэй ничего о нем не знал до появления этого каталога Сотби в 1982 году, но когда увидел, то вспомнил, что использовал подобную, немного более мрачную книжную иллюстрацию в 1955 г. Этого случая было достаточно, чтобы он начал новую серию работ на тему пещерного человека.
Когда мы посещали миссис Левай, коллажи Рэя висели на групповой выставке "Джозефу Корнеллу посвящается" в галерее Габриэля Брайера. Рэй, возможно, имел и другие причины, чтобы показать свои работы миссис Левай, но, даже если так, не сообщал их мне. РД объяснял подобные визиты как лучший способ показа своих работ — с помощью "классического типичного картонного ящика Рэя Джонсона"8. Он приходил с сериями коллажей, упакованными в этот картонный ящик, и раскладывал их по всем доступным поверхностям: на кресла, диваны, столы, стулья. У него были целые списки людей, которым он хотел показать отобранные специально для них работы по их личному вкусу. В 1956 г. РД написал письмо директору японского журнала, где объяснял: "Большая часть моих работ — это коллажи, которые я называю MOTICOS. Я рассылаю ежемесячные письма с новостями о работе, которую я делаю. Письма выступают заменителями формальных выставок. Работы не могут быть выставлены обычным образом, поскольку они непрерывно изменяются, как образы на экране".
Эпоха, когда РД стойко отказывался показывать свои работы в художественных галереях, теперь принадлежит прошлому, но сохранение работ и их показ конкретным людям значили очень много для него. Когда он объяснял различные детали коллажей миссис Левай, она заметила: "Вы должны иметь магнитофонную кассету, когда приходите с коллажами, чтобы люди, покупающие и показывающие их своим друзьям, могли унести с собой частичку Вашего удивительного юмора". Рэй отвечал: "Да, эти коллажи напоминают игральные карты: любой берет то, что ему понравится. Каждый раз они как будто перемешиваются и становятся разными историями. Мы говорили, например, сейчас о брате Корнелла, Роберте, и кроликах, которых он рисует, но в другой раз, когда эти работы покажут другим людям, эти изображения принесут им другие идеи. Это постоянные и временные образы одновременно". РД думал, что все коллажи, показанные миссис Левай, связаны темой пещерного человека Корнелла, но диапазон изображений в этих двух десятках коллажей был значительно шире.
РД размещал фрагменты своих коллажей и играл идеями со значительной свободой, хотя совершенно не хотел пользоваться термином "свободная связь". Пещерный человек на одном коллаже становился Буддой на другом, сталактиты превращались в вазы, которые, в свою очередь, становились очертаниями беременных женщин. Фигуры горгульи9 сопровождают фигуры гар-боев10 в женском нижнем белье, а также Джозефа Корнелла и зеленого Климента Гринберга11 в исподнем. Другой коллаж был выполнен в красно-зеленой гамме, так как Корнелл родился на Рождество. После серии под названием "Люди в нижнем белье" РД решил начать делать цикл "Ванны знаменитых людей": Тедди Рузвельта, Уолта Уитмена (хотя у него при жизни не было ванны), Эрнста Хемингуэя, Эмили Дикинсон.
Бледно-желтый нарцисс из гравюры "Ньяк" Джозефа Корнелла превращается на одном коллаже в трап космического корабля жителей Венеры, сталагмиты становятся расческами для волос, человеческие носы обращаются в змей, змеи — в черепах. Рэй отметил, что змеи, черепахи, лебеди и зайцы постоянно появляются в его работах. Один коллаж содержал кусок окровавленного носка в центре головы Будды, повторяющей очертание головы Дэвида Баттермана, телеведущего. Рэй описал эту работу как "Голова Будды в греко-христианской поп-арт-традиции". Коллаж с портретом Джеймса Дина и словом "какофония" говорил о том, что РД делал работы, изображающие людей и их любимые слова. Было также несколько портретов: Ады Кац, Дэвида Бурдона12. Рэй заметил, что его любимым портретистом является Джузеппе Арчимбольдо, итальянский художник XVI века. Персонажи его портретов растворялись в интерьере из фруктов, овощей и зеленой растительности. Коллажи Рэя очень похожи на это земледельческое изобилие, их предметная материя как бы саморазмножается. Способ работы Рэя — располагать рядом созвездия образов, определяющие возможную тему.
Интервью, следующее дальше, служит итогом двух встреч с РД: в молочном баре в Сохо и во время выставки "Джозефу Корнеллу посвящается" в галерее Г. Брайера. Большинство моих вопросов касалось Нью-Йоркской школы корреспонденции, в частности, я хотел выяснить, как Рэй реагирует на современный "разлив" мэйл-арта, который, кажется, ищет свое вдохновение в Нью-Йоркской школе, но фактически не имеет должного уважения к традициям, которые делают школу уникальной. У меня сложилось впечатление, что уважение, с которым к Рэю относятся как к основателю этого "мэйл-арт-движения", скрывает специфику природы почтовой активности, в которую он сам себя вовлек. Так, его работа с корреспонденцией, как кажется, не имела идеологических оснований, и социальной значимости в ней было не более, чем в игре ребенка в час досуга, а альтернатива коммерческому миру искусства — это то, чего он касался весьма косвенно. Он не сделал революции в теории, так как всегда занимался практикой, и, хотя он являлся опытным организатором художественных акций и плодовитым основателем различных клубов, но во многих из них даже полностью отсутствовала программа — людей просто приглашали встретиться друг с другом. В этой клубной деятельности не было ничего кланового. Клуб кареглазых в Нью-Йоркской школе корреспонденции был организован, чтобы восстановить справедливость для людей, не попавших в Клуб голубоглазых13, который также был известен тем, что включил в свои ряды собаку Виллема де Кунинга14. По-моему, Школа корреспонденции РД — просто попытка установить настолько большое количество значимых человеческих отношений, насколько это возможно. Все отношения, из которых состоит Школа, — персональные: это отношения, граничащие с интимностью. Отношения, где действительные эксперименты действительно реализуются и становятся достоянием многих. А кроме того — и это делает существование таких отношений значимым — люди реально участвуют в тайне заряда либидо. И личные отношения, которые художники ценят так высоко, — это часть того, что РД пытался передать другим. Классическое заклинание в почтовом отправлении РД: "Пожалуйста, внесите изменения и перешлите по адресу имярек".
Схема почтовой коммуникации, по моему мнению, выглядит так. Персона А получает объект или картинку вместе с просьбой внести в него изменения и переслать это персоне В для дальнейших манипуляций. Итоговый образ будет, возможно, создан двумя разными людьми двумя полностью различными способами. Изображение, таким образом, становится разновидностью тотема, который связывает этих людей. И каким бы латентным, скрытым ни было это отношение между персонами А и В, оно становится чуточку менее скрытым и чуточку более реальным.
Совершенно неожиданно рождается чувство единения, и это чувство крепнет, когда персоны А и В пересылают что-либо через Рэя друг другу или друг через друга обратно Рэю. А затем игра продолжается в почти автономном режиме через манипуляции РД с пришедшими к нему работами и вовлечение в эту игру персон С, и D, и Е...
Конфигурации возможных отношений будут постоянно меняться, но чем сильнее они меняются, тем больше у них возможностей стать более крепкими. Это игра, к которой люди относятся с известной долей легкомыслия и остроумия, но она дышит воздухом смертельной серьезности. Эта жидкая сеть взаимоотношений может быть ощутима материально, подобно ткани, из которой соткана психическая жизнь, и она существует, несмотря на окружающую пустоту. Рэй выступает в роли демиурга, всегда созидающего нечто из пустоты, субстанцию из возможности.

1. ГМ: Один из вопросов, который я хотел задать Вам. Как Вы себя чувствуете, общаясь постоянно с новыми людьми типа Шнабеля15?
РД: Я чувствую только, что Шнабель находится в том списке людей, портрет которых я хочу сделать. Я хотел бы сделать его портрет, нарисовав его как личность. Как личность он интересует меня больше всего. Я не знаю, видел ли я когда-нибудь его картины, и я не буду настаивать на своей точке зрения относительно его картин. Я был недавно в музее Уитни и откровенно скучал. Все, что я мог видеть там, не вдохновляло меня...
2. ГМ: Я думаю, что это касается не только Шнабеля, но и всех остальных художников: "новых немцев", "новых итальянцев", "новых диких", совокупности "международного транс-авангарда".
РД: Я никогда их не видел.
3. ГМ: Вы никогда не видели их, и это Вас не беспокоит?
РД: Когда я ехал сегодня по городу, я смотрел на граффити, которые были довольно скучными и навевающими тоску. Я представил себя художником граффити. Я представил, что возьму баллон с белой или красной краской и нанесу слово ...16 на все граффити, объявляя это явление в целом как .... Я лишь обозначу это явление ... самим собой, и я думаю, это было бы великолепно. Каждый артист граффити полагает себя свободным, и именно так я бы распорядился этой свободой.
4. ГМ: То, что Вы сказали о Шнабеле, перекликается с тем, что Вы отвечали мне много лет назад, когда я спрашивал о Вашем отношении к Энди Уорхолу17. Тогда я получил похожий ответ — что Вы испытывали некоторый интерес к нему как явлению, но его творчество не имело никакого значения для Вас.
РД: Да, Вы говорите о конкретных личностях, и из моих ответов не следует, что я всегда безразличен к их творениям. Когда я был недавно в музее Хирихорн, там было несколько художественных работ, которые не оставили меня равнодушным. Меня потрясла "Старая женщина" Джакометти. С большими изуродованными ногами, сама она была просто крошечной — удивительно проникновенная картина. Она была помещена в бронзовую раму площадью не более квадратного фута, и я присел на корточки, чтобы получше разглядеть ее. Еще там был "Сфинкс" Фрэнсиса Бэкона, и если Вы когда-нибудь спросите меня о Бэконе, я сразу вспомню этого прелестного сфинкса. Мне кажется, этот сфинкс интересует меня больше, чем то, что его нарисовал Бэкон. Недавно я видел фотографию сфинкса, снятого в профиль. Обычно его показывают анфас, и, показанный в профиль, он выглядит странной куклой. Он очень деформирован, а люди всегда фотографируют его так, как привыкли, потому что пытаются увидеть знакомую форму, а не нечто аморфное. Это похоже на концепт портрета XIX века, оформившийся в основных положениях еще у древних греков, который делался только в одном ракурсе.
5. ГМ: Сейчас существует целое новое поколение мэйл-артистов, и они, кажется, думают о Вас как о своем духовном отце. Боюсь, Вы не принимаете это отцовство.
РД: Меня тошнит, когда я слышу об этом. Для примера. Один художник, специализирующийся на создании почтовых марок, на днях звонил мне. Он хотел видеть меня в каких-то шоу, но я отказался. Потом он продолжал говорить обо мне, и о том, что я был первым, и об отцовстве, и о важности мэйл-арта. На что я ему ответил: "Но это же клише. Меня тошнит, когда я слышу об этом. Это просто такое клише". И я тут же сел и послал ему коллаж "клише". У меня есть словарь англо-идиш. Я посмотрел там слово "клише" на обоих языках, вырезал и отослал ему по почте. Я пытался втолковать ему, что он говорит с помощью клише, и я немедленно воплотил эту идею в художественную работу. Это очень похоже на то, что я хотел бы сделать, написав баллоном для граффити слово ... как реакцию на некоторые их работы. И я хотел бы сделать так же с некоторыми картинами РД, дизайнерскими работами РД, каллиграфией РД.
6. ГМ: Вы думаете, все эти люди имеют цели, отличные от тех, что преследовали Вы, когда создавали Школу корреспонденции?
РД: Нет, нет, это просто... Они, очевидно, восхищаются мной и находятся под моим влиянием. Я видел в печатном виде и слышал лично, что они испытывают определенное уважение ко мне, и в ответ я говорю: "Спасибо". Спасибо за комплименты, но я думаю, они должны выйти на тот уровень, когда создается свое собственное... Что угодно, все, что только сами пожелают. Я думаю, я пришел к Школе корреспонденции через студийную работу, будучи практикующим артистом. "Art News" однажды опубликовала статью, где журналист Пол Гаднер спрашивал людей об их самом главном секрете. Мой ответ был бы, что это создание коллажей за подписью Джозеф Корнелл. У меня есть резиновый штамп с надписью "Коллаж Джозефа Корнелла", и я часто его использую. Как и словарь идиш, который я нашел на каком-то чердаке. Я вырезал куски текста на идиш, склеивал вместе и ставил подпись этим резиновым штампом. Я мог подарить его, или отослать кому-нибудь, или продать — сделать с ним что угодно. Одна из таких работ называется «Иволга». Я нашел замечательное изображение этой птицы, строящей чашевидное гнездо, из которого выглядывали два птенчика. Еще я нашел картинку с мастодонтом, с подписью на идиш. Я вырезал эти изображения и сделал свой словарь по образцу старых американских словарей. Таким способом я прошел все буквы алфавита, вырезая блоки информации и склеивая их вместе или соединяя клейкой лентой. Люди, которым я это разослал, сообщают мне теперь, что эти книжки разваливаются, но такова уж природа клейкой ленты.
7. ГМ: Расскажите, каким образом Вы пришли к созданию Школы корреспонденции. Вы упоминали, что это было своеобразное расширение Вашей студийной работы?
РД: Нет, нет, я не знаю, как это получилось. Каталог из Северной Каролины — в 1976 году у меня было мэйл-арт шоу в местном музее — да, этот каталог воспроизводит письма, начиная с 1943 года, адресованные Артуру Секунде18, с которым я учился в школе. Я должен выразить благодарность издателям каталога за публикацию всех этих ранних (приводящих сейчас и меня в замешательство) писем моих школьных дней — какой танец я собирался исполнить и с какими криками я носился. Все это бесшабашная чепуха, но я видел в ней интерес и ценность, потому что... Да, я как-то сделал рисунок для Джона, маленького сына Артура. Я нарисовал для него и сказал ему: "Это тебе". И это был рисунок 1943 г., там было только два глаза, нос и рот, и это было очень похоже на то, что я делал тогда. Как-то мне прислали вырезку из "l’Espresso", где сказано о начале моего мэйл-арта в 1970-х, а Эд Планкет перенес начало в 1960-е, но для себя, я думаю, я должен заявить, что это началось в 1943 году. Это и есть действительная дата тех самых первых писем с картинками и всех остальных штук, которые я делаю до сих пор. Это был ранний период деятельности, и я, собственно, тогда не называл это "Школой" или "мэйл-артом", я просто не знал этих слов.
8. ГМ: Когда эти слова появились?
РД: Их придумали разные люди. Многие говорили об "искусстве корреспонденции", "мэйл-арте" (я как-то видел объявление о шоу "fe-mail art"19 и "post-tale art"20) и, конечно, о Нью-Йоркской школе корреспонденции. Этот термин ввел Эд Планкетт, впервые предложивший его в статье под тем же заглавием в "College Art Journal"21. Именно он дал имя той деятельности, которую я осуществлял. Я принял это название, так как подумал, что его использование было бы забавной идеей и шуткой, и оно довольно точно это творчество описывало. А потом, когда Школа начала умирать — она умирала несколько раз, — я решил отказаться от этого названия. Я был зол на журнал "FILE"22, поэтому я решил называть свою почтовую деятельность Университетом Рэя Будды23. Издатели "FILE" объявили о создании Нью-Йоркской школы корреспонденции Ванкувера, украв это название у меня. И я подумал: "Ну что ж, пусть они попробуют украсть Университет Будды". Кстати, сейчас, спустя много лет, где-то полтора месяца назад я начал получать открытки из Будапештского архивно-информационного центра24, где трансформировали мой "Университет Будды" в "бич Будды"25. Я нашел истоки этой идеи в "CDO group" (Парма, Италия)26. Артисты нашли эту идею очень удачной и хотели организовать некую акцию в Будапеште. В другой раз та же "CDO group" выступила с манифестом, в котором они хотели осудить Венецианское биеннале.
Но они действовали очень странно. Например, прислали мне все эти вещи, в т.ч. и о важности мэйл-арта, и сообщили, что делают манифест в мою честь. А потом попросили меня его подписать, и, я думаю, еще ни один человек не подписывал манифест в свою честь. Это выглядело тем более странно, что они пытались восславить меня уже во второй раз. Первый раз они попросили меня выслать им что-нибудь для выставки в мою честь. Я написал на пустом бланке "НИЧЕГО", и это было то, что я считал своим вкладом в их проект — слово "НИЧЕГО" на пустой странице. Но им это, кажется, понравилось. Они подумали, что это, наверно, забавно или интересно, хотя я не послал им ни утверждения, ни изображения, ни-че-го27.
9. ГМ: Перед началом интервью Вы сказали, что испытали раздражение, прочитав небольшую заметку Франческо Винчиторио, опубликованную в "l’Espresso". Вас разозлило описание становления мэйл-арта, он смешал в кучу ряд "движений", таких, как концептуальное искусство, боди-арт, перформанс и минимализм.
РД: Да, я был зол, и я все еще зол. И я считаю, что злость — совершенно нормальное состояние души для меня. Эта эмоция помогает мне делать свою работу. Я встал сегодня в 6 утра, потому что был на что-то зол, и начал работать над тремя новыми рисунками. Но это я немного отвлекся... Это совершенно не то, о чем Вы спрашивали...
Хорошо, у меня есть два источника злости на настоящий момент, и один из них — это книга Майка Крэйна. Он обещал, что она появится весной 1981 г., но я ее до сих пор не видел28, и как-то раз я послал ему письмо, спросив: "Где, где, где эта книга?" Я продолжал писать письма, все время задавая этот же вопрос, потому что я хотел увидеть ее. Сначала, когда Майк Крэйн присылал мне письма — это были формальные письма, запрашивающие информацию о моей мэйл-арт деятельности, — моей первой реакцией было желание не отвечать вовсе. Мне не понравился его метод задавания вопросов, и я подумал, что мне нечего сказать. А потом он прислал кое-какие копии моих работ, которые он нашел и хотел использовать в своей книге. Я не помню точно, где он это нашел, но он прислал мне копию моего письма Дэвиду Бурдону, где я отмечал, что Нью-йоркская школа корреспонденции не имеет истории, у нее есть только настоящее29. Это был каламбур, конечно. Так Майк прислал копию мне, на что я ответил: "Хорошо, я проконсультируюсь у моего адвоката — все мои произведения защищены авторским правом". И я устроил ему веселую жизнь. Я повел себя неожиданно для самого себя очень надменно и грубо, стал вести переговоры с адвокатом насчет авторских прав. Я не помню точно, что я говорил и делал, но это был отличный выход из всей этой передряги. Естественно, я отказался от сотрудничества. Мне не понравился способ исследования Майка, его понимание книги. У него были вопросы типа "Сколько писем Вы получаете в неделю?", звучащие как доклад государственного секретаря или обзор для "Плэйбоя". И еще: я никогда не встречался с ним лично...
Так или иначе, я хочу сделать собственную книгу на эту тему. Я хотел бы создать собственную историю, такую, как она, по моему мнению, происходила. Все чаще я получаю из разных источников разные версии событий, а я даже не знаю, когда что-то конкретное произошло, и даже не знаю, в каком году я начал делать то-то и то-то. Единственное исключение — это 1943 год. Я нашел ряд своих работ в альбоме моей матери для вырезок за 1943 год, и решил, что эти произведения должны быть помещены в каталог.
10. ГМ: Вы хотите сказать, что в качестве артиста, рисующего картины, и артиста, делающего письма, Вы начали работать одновременно?
РД: Я только пытался сказать, что история — это очень свободный предмет. Каждый историк может объявить, что некое событие происходило в любое удобное для этого историка время, и, возможно, это точная информация, а, может, и нет, или это вовсе не должно иметь значения. Я говорю, что история может быть написана очень тенденциозно, и кто-то может подчеркнуть какую-то деталь, чтобы определенная персона вошла в историю. Именно это я пытался сделать на выставке "История галереи Бетти Парсонс глазами Рэя Джонсона". Я рассматривал историю Бетти как арт-дилера, и моя версия этой истории сильно отличалась от той истории, которую Лоуренс Эллоувей30 пишет о ее галерее.
Моей идеей истории было сделать каталог, в котором были бы указаны все художники, которых она показывала, а я сделал бы работы, посвященные им, и "кроличьи" листы — списки имен, в которых каждое имя стояло бы под моей маленькой картинкой кролика. Бетти никогда не просила меня делать ее историю, и то, что я делал, никогда не воспринималось с точки зрения какой-либо теории. У меня была идея, я хотел сделать работу, выставку, которая бы имела слово "история" в названии. Как с Гертрудой Стайн. Гертруда иногда использовала такой прием: нечто называется историей чего-то.
11. ГМ: В "Становлении американцев" она пишет, что хочет сделать историю каждого.
РД: Да, и моя главная работа имела название "Предательство американцев"31, неочевидный каламбур. S&M, Sade in Japan & Made in Japan32.
12. ГМ: Вы не были бы заинтересованы в чьей-нибудь еще истории Нью-Йоркской школы корреспонденции?
РД: Я просто принял тот факт, что помимо разрешения житейских проблем я написал множество писем и получил в ответ множество материала и информации, и это было необходимо. И так как это действительно произошло, то это и стало достоянием истории. Это мое резюме, это моя биография, это моя история, это моя жизнь. А сейчас люди достигают определенного уровня и говорят: "О, Вы отец, Вы отец мэйл-арта, и все получили эту идею от Вас или от тех, кто уже воспринял ее от Вас же". Поэтому я продолжаю думать, что, если бы я имел время или интерес, я мог бы... Что-то подобное было на одном из первых мэйл-арт шоу, которое проходило в Сакраменто. Я ходил там читать лекции и делал "Рафаэля" из живой утки, утки по имени Энди, которая разыгрывалась в лотерее33. Осознание важности моей деятельности пришло позже. Вдруг я понял, что нахожусь под розовым светом и держу свой написанный текст, — и это был один из первых прецедентов всех этих лекций, перформансов, выставок. И потом я спрашивал своего друга Тоби Спайслмэна34, в каком году это было35.
Люди приписывают важность датам конкретных событий. Позже люди повсеместно, в университетах и колледжах начали использовать мою идею, заключавшуюся в том, что можно просто отправлять множество писем другим людям, и все, что приходит в ответ, можно выставлять в галерее, как это делал я в музее Уитни36, и это было, думаю, в 1970 году. Я боюсь, что не ответил на Ваш вопрос и что-то осталось нераскрытым.
13. ГМ: Можете рассказать мне, как Ваша работа по развитию Школы корреспонденции связана с Вашими коллажами?
РД: Я не думаю, что "коллаж" является точным определением того, что я делаю. Мои коллажи имеют окрашенные участки (например, в "Посвящении Джозефу Корнеллу"); живописные элементы всегда присутствуют в работе: масло, тушь, акварель, акриловые краски или что-либо еще. Я режу материал на полоски и склеиваю их вместе, потом прохожусь по поверхностям кистью с чернилами или краской. Свой след на моей работе может оставить наждачная бумага: уже готовый материал обрабатывается «шкуркой». Работы складываются из многочисленных слоев окрашенных поверхностей, и технически они являются коллажами, но их можно назвать ассембляжами, а также скульптурами, которые можно считать барельефами и тонкими гипсовыми тенями, как рельефы Бена Николсона. Вряд ли люди принимают и понимают, что мои работы находятся в традиции этого скульптора. У меня есть конструкции, сложные слои и маленькие пирамиды в работах. Все они создают возвышения, которые дают мелкие скульптурные тени, и получается, что работы трехмерны. Или они могут быть трехмерными... или часто бывают трехмерными, поскольку некоторые из них практически являются плоскими склеенными поверхностями, но это только из-за того, что нам необходимо трактовать идею "коллаж РД".
Мои коллажи всегда красочны, и рисунок в них, возможно, является более важным аспектом.
Я постоянно рисую карандашами, чернилами и перьями: выходят замысловатые вещи. Всегда использую разнообразие техник в каждой отдельно взятой работе. И я могу сказать, как была сделана конкретная часть работы, но в целом — части неразличимы. Мои работы создаются и режутся, потом переклеиваются и переделываются, потом опять режутся, и этот процесс, действительно, бесконечен.
14. ГМ: С кем бы я ни говорил о Ваших работах, мне всегда было трудно объяснить, что это все-таки за работы. Я знаю очень хорошо всю Вашу "процедуру", все способы создания Ваших коллажей, их метаморфозы: печать, каллиграфию, способ и вырезания, и наклеивания, знаю о наждачной бумаге, рисунках... Но когда я пытаюсь объяснить эти вещи, я всегда чувствую, что зрители хотят услышать что-нибудь о самих изображениях. Они хотят оценить важность образов, определить работу в терминах, им понятных. Наверное, существует множество теорий для их понимания: терминология поп-арта, дадаизма, мультипликации, художественного мира, фетишей, чисел, загадочных поверхностей и т.д. Трудно объяснить, что мощность всей системы означающих гораздо выше различных специфических для восприятия каждого из означаемых. Что конкретное означающее может лежать на любом количестве уровней важности для понимания.
РД: Вам может помочь то, что я называю своей основной работой последних семи лет. Это проект серии портретов. У меня есть специфическая идея портрета, которая является расширением базовой идеи "мотикос". "Мотикос" задумывались как маленькие черные силуэты: это были миниатюрные каталоги бесформенных фрагментов коллажей. Я брал лист такого каталога и рисовал на нем чернилами. Так, фигуры, выглядящие, скажем, как бюст Моцарта, могут появиться как Моцарт, или множество лошадей, или коров, или квадраты, или буквы Т, или плоские силуэты домов, или печенья. Каждый фрагмент — примерно 10 дюймов высоты, а рисунок — 1 дюйм. Таким способом я оформил целые страницы, в частности, лицо Элвиса Пресли, разных звезд раннего кино. Кстати, фотографии звезд кино будут частично покрыты подобным же образом.
А сейчас я модернизировал эту идею и пришел к искусству силуэтного портрета. В 1978 и 1979 гг. я делал портреты в натуральную величину или с натуры, или с фотографии. Но потом я стал уменьшать их до 4,5 дюймов (при помощи ксерокса). Я работаю с портретами людей не просто как с черными поверхностями на белом фоне, но инкрустирую фрагменты коллажей, которые применяю как элементы в своих силуэтах. Это то же самое, что я делал с Элвисом в «мотикос»: я просто беру фрагмент коллажа и наклеиваю его на портрет. Я разрывал некоторые фрагменты, и поэтому копии портретов могут слегка отличаться друг от друга. Портрет становится для меня средством выражения моих мыслей, и концепт этих портретов состоит в том, чтобы делать от 30 до 40 вариаций одного портрета. Т.е. у меня получается целая выставка по каждой персоне. На сегодня я "обработал" около 300 человек и имею 40 Джонов Расселов, 40 Аракава, 40 Питеров Бердов, 40 Чаков Клоузов37 — это мой способ создания всеобъемлющего портрета. Мне стало очень трудно работать с таким количеством разных портретов, и поэтому я стал их уменьшать и размещать по несколько на одном листе. Сейчас я решил ограничиться 15 — 20 портретами на каждую персону, например, этим летом я сделал где-то 15 — 20 портретов Доры Эштон38 и столько же — Ксавьеры Форкейд.
15. ГМ: Как Вы выбираете людей для своих портретов?
РД: Это похоже на проблему выбора адресата для ответа. Кому я решил написать письмо? Я показывал тебе книгу, которая только что пришла из Швейцарии от одного художника, он видел мою выставку в Нейпл (Швейцария) и решил прислать свои поэмы. Сейчас я захотел ответить ему и заодно создать посвященный ему портупейный клуб, так как его имя Белтраметти39. Точно так же Кавеллини вошел в некоторые из моих коллажей с пещерным человеком благодаря тому, что первые четыре буквы его фамилии CAVE (cave — «пещера»). Именно это и явилось причиной написать ему. Сначала я хотел поблагодарить его за книгу, но Белтраметти оказался вовлеченным в некоторые "предприятия" благодаря специфической комбинации букв и имен. Если бы у мистера Белтраметти была фамилия Джонс, моя реакция была бы совершенно иной, и я не связал бы его ни с Болтливым портупейным клубом, ни с Болтливым радиоклубом40, которые родились, когда Майк Белт присоединился к Школе корреспонденции. Он был награжден резиновым штампом этих клубов, который являлся одним из объектов Школы Корреспонденции. Другим таким объектом было "Болтливое радио". Это радиола в жестяной коробке с небольшой рукояткой. Из этой штуки болтливая корпорация сделала рекламную уловку. Я особо не ценил эту вещь и подарил Джиму Бону.
16. ГМ: Почему Вы стали заниматься фэн-клубами?
РД: Почему? Но это не фэн-клуб, это Портупейный и Радиоклуб. Был фэн-клуб Паломы Пикассо41, но немного позже, а также фэн-клуб Клода Пикассо42. Но вернемся к радио. Я подарил его Джиму Бону и на следующей неделе он приехал ко мне с женой. Я сказал Джиму, что ревную к его прогулкам с радио. Позже я заехал в магазин и купил настоящую радиолу.
Как-то раз я читал лекцию в Балтиморе и решил, что то, что придет с почтой с утра, и будет предметом лекции. Пришел каталог Артура Шварца. Я взял с собой радиолу и превратил поездку в Балтимор в курьезное радио-событие: я включал и выключал радио. Это было похоже на поэзию Жана Кокто.
17. ГМ: Что Вы читаете?
РД: Всю ту смесь, которая приходит из Нью-йоркской школы корреспонденции. Я всегда ношу с собой эти пачки бумаг. Иногда я их подбрасываю в воздух и позволяю им рассыпаться — так я делал в Миннеаполисе, на лекции "Жесты бросания". Просто эти листы должны быть у меня под рукой. Я обычно читаю одну фразу на листе, затем перехожу к следующей странице, где читаю две фразы, а после чтения всех страниц я чувствую себя совершенно разбитым.
Я последовательно и настойчиво отстаиваю идею алогичности. Просто бросаю все эти штуки где попало и позволяю им упасть, где получится. Так и эта радиола была на моей лекции. Это было до моей акции в Уокер Арт-Центре.
18. ГМ: Вы делали акцию в Уокер Арт Центре?
РД: Да. Я проводил там свою лекцию "Жесты бросания" и делал акцию43.
19. ГМ: Вы просто бегали голым по галерее?
РД: Да. Я делал свою акцию голым, в старомодном стиле. Там был хороший английский куратор, который попросил меня представиться. Я назвался Мастером жестов бросания. Под этим именем я и попал в один из американских арт-журналов. Я исполнял "жесты бросания" целый час, в том числе снимая и одевая одежду. Один мой юный зритель в это время похитил "болтливое радио".
Это радио было немного меньше моего первого устройства, поэтому я назвал его ребенком радио. В свое время я напечатал статью о том, как мы с Джимом Боном делали его. Жена Джима была очень удивлена, как это двое мужчин могли сделать ребенка. И мне никогда не надоест рассказывать о факте этого рождения.
После похищения я продолжал свою лекцию, хотя был очень расстроен. Я стал причитать: "Где мой болтливый ребенок?" "Кто украл моего болтливого ребенка?" "Я хочу, чтобы он вернулся".
Однажды вечером я показал Джин Левай коллаж с двумя женскими фигурами. Женщины выглядели беременными, внутри одной из них находился садовый инвентарь. Джин заметила, что женщина как будто собирается родить какие-то грабли. Я написал вчера на своем столе "Рождение граблей". Я даже не знаю, почему я это написал. Я думал о развитии садового инвентаря, но также о Веронике Рэйк44, потому что Джин спрашивала меня, нравятся ли мне гастроли Шадэ в Японии, мотив которых был использован в работе Фридриха Кайслера "Рождение озера"45 (пятнистая бронзовая скульптура — контур водопада). Сейчас эта картина в музее Knox-Albright. Я запомнил эту идею для будущих работ — обычно я записываю все идеи на клочках бумаги, или на карточках, или на конвертах, но также держу их в своей памяти.
Так, надпись о рождении граблей пришла от японского произношения "R" (они заменяют этот звук на "L") — подобно тому, как Клуб голубоглазых (Blue eyes club) Нью-йоркской школы корреспонденции имеет японский филиал Brue Eyes Crub. Причем каждая из организаций имеет свои печати.
Так я получил вихрь из женщин с граблями, порождающих озера, картофеледавилки матери Вероники Рэйк, и Вы можете видеть, что этот процесс бесконечен. Это продолжается от нюанса к нюансу и от объекта к образу. Я уже рассказывал о болтливом радио, а как много похожих на него объектов в Нью-йоркской школе корреспонденции! Объектов, найденных на улице: свинцовых горбов Нормана Соломона, обуви Лючиллы Валенти — всех этих объектов-фетишей из жизни простых людей.
Когда Джон Дауд46 приехал в Калифорнию, то пришел ко мне и показал 9 картонных коробок с письмами, написанными ему друзьями, когда он был школьником. Он просто сбросил их на меня, и я оказался наедине с его жизнью. Там были все его личные дела, любовные письма, фотографии, поздравительные открытки... Я придал этому хозяйству вторую жизнь. Одно время Элисон Ноулс и Дик Хиггинс47 получали от меня посылку за посылкой с этими вещами. Я тащил их через весь город и сваливал на чердаках моих друзей. У них образовался целый склад. Там было множество галстуков, я даже хотел сделать галстучный клуб. Сейчас они у Джулиуса Витали, я посылал их ему ящиками.
Однажды в День св. Валентина дюжину лет назад я навестил Коко Гордон48, мою подругу. Она занималась поэзией и издательской деятельностью. Я вручил ей пять действительно больших коробок с абсолютно невероятным числом документов Нью-йоркской школы корреспонденции. Накануне я сделал генеральную уборку своей квартиры и поместил все документы в эти коробки. Я был рад, что она не упала в обморок. Работа заняла у нее несколько месяцев и доставила ей удовольствие. Она исследовала каждую коробку очень медленно и методично. Затем раскидала все послания по маленьким островкам вокруг ее дома. Она расклассифицировала письма и подготовила карту, на которой отметила, где что лежит. Это была ее аранжировка моего архива. Тут я подумал, что это уже слишком, и попросил просто выкинуть все это в воду — она жила рядом с морем. Я попросил ее избавиться от этого, просто выкинуть.
20. ГМ: А Вы могли бы сами так сделать?
РД: Однажды на новогодней вечеринке, когда кричали все приемники, я делал водяную акцию в честь Мэй Вильсон49. Реквизитом служили деревянные и металлические объекты, которые я проинвентаризировал, переписал и бросил в воду в полночь. Это была церемония. Я вернулся через неделю: некоторые из вещей находились на берегу, и я собрал их снова.
Как-то раз я экспериментировал с дохлым енотом. Я сидел с ним на улице два часа прямо напротив бара. Люди подходили и интересовались им, спрашивая, спит ли он. Я вызвал Тоби Спайслмэн и попросил ее прийти с камерой. Думаю, что это была хорошая идея — проиллюстрировать это спонтанное интервью фотографиями Тоби. Однако остается открытым вопрос: что случилось с мертвым енотом после проведения арт-акции? А ответом будет вот что: мы положили его в картонный ящик. У нас было два варианта: похоронить его или отдать Мэй Вильсон. Мы выбрали второе. Однако она попросила нас выбросить его, и мы "похоронили" его в воде.
Были похожие истории со свиной головой и Дороти Подбер, а также с мертвым енотом в моем холодильнике.
Это целая История, история объектов, пересылаемых почтой и демонстрируемых в публичных местах. Я оставил, например, свиную голову на чьей-то лестнице. Все это я называю Школой корреспонденции, поскольку эти объекты обменивались на что-либо другое. Например, когда Берти нашла что-то на улице и я нашел что-то другое, то это можно назвать видом коммуникации между найденными объектами.
21. ГМ: Перед тем как мы начали записывать интервью, Вы сказали, что по большей части народ занимается просто искусством коммуникации, которое ничего не передает. Мне кажется, что при этом теряется чувство вещности, о котором Вы говорите, — чувство коммуникации через объекты.
РД: Раньше я думал, что Нью-йоркская школа корреспонденции была искусством коммуникации. Она действительно была хорошей коммуникацией, поскольку у меня хватало сил поддерживать это хозяйство. Пару дней назад я разговаривал по телефону с Брайаном О’Догерти. Он находился под впечатлением от каталога из Северной Каролины. Его потрясло количество людей и обилие информации, систематизированной благодаря Школе корреспонденции. Это была ежедневная, еженедельная, ежемесячная тяжелая работа, продолжавшаяся не один год. Однажды Эллен Джонсон в одной из своих книг заметила, что я работаю от 8 до 12 часов в сутки, создавая свою корреспонденцию. Было время, когда это было правдой. Требовалось много сил и времени, чтобы содержать эту махину в порядке, чтобы она функционировала. В итоге система стала слишком сложной, а я иногда начинаю считать себя чем-то вроде международной организации, только без финансирования. Как организация, состоящая из одного человека, я практически не могу поддерживать все это. Иногда я чувствовал, что если не убью эту сеть — она убьет меня. Часто было так, что я ломался от невыносимой сложности этой деятельности.
22. ГМ: Когда мы посещали Джин Левай, Вы сказали ей, что однажды написали в бюро некрологов "Нью Йорк Таймс" объявление о том, что Школа корреспонденции умерла, как большой канадский гусь.
РД: Да, это была первая Большая смерть Школы. В это врямя я испытывал наслаждение от ее смерти и коллапса. Это была метаморфоза, что-то вроде энергетического потрясения. На эту же тему я тогда говорил с одной моей знакомой художницей.
Мы находились в клубе здоровья. Был полдень, мы искали чего-нибудь поесть. Я рассказывал о впечатлениях, полученных в Чикаго, где был на открытии шоу в галерее Файген50. Я выпил очень много шампанского и съел огромное количество гамбургеров с омарами. Когда же пришел в гостиницу спать — заметил, что стер ноги. В результате возникли судороги. Среди ночи я неожиданно проснулся от ужасной боли: мои мышцы икр находились где-то за пределами положенного им места. Я не знал, что делать, и сначала попытался вернуть их на место. Но боль стала невыносимой, и я упал в обморок, скатившись с кровати. Некоторое время я лежал на полу без сознания. Было много шампанского, много хорошей еды, слишком большое нервное истощение и возбуждение. И пока я лежал на полу, я начал осознавать, что какая-то субстанция покидает мою грудную клетку и уходит в пространство. Это было похоже на нить или луч света, как описано в "Тибетской книге мертвых", или на душу, покидающую тело ночью. Я видел еще зеленые, розовые и голубые маленькие искорки, медленно двигающиеся по спирали вокруг нити. Похоже, мой дух начал оставлять тело. Наверное, я испытал клиническую смерть, и было бы вполне естественно, если бы я тогда умер.
Однако это прошло часа через полтора. Я встал, добрался до ванной, выпил стакан воды и упал снова. Закрыв глаза, снова увидел все в бирюзовом, зеленом и голубом цвете. Я приполз обратно на кровать, и лишь к пяти часам дня я решился встать, чтобы идти на следующую вечеринку, следующее мероприятие, следующую дискотеку.
Все это было гораздо более необычно, чем смерть Нью-йоркской школы корреспонденции. И то, что я упал на пляже в этот день, вызывало просто большое сожаление. Я был одинок на пляже, дело шло к закату, и все, казалось, излучало жалость. Я увидел эту птицу, морскую птицу, которая, очевидно, умирала. Это был старый гусь, я поговорил с ним и оставил лежать на берегу, а когда пришел домой — сел за печатную машинку и написал официальное письмо в бюро некрологов "Нью Йорк Таймс". Я подписался как "Университет Рэя Будды, и, конечно, они его не напечатали. Ни одна из многих смертей Школы не была так драматична, но я часто подходил к точке чрезмерного истощения, усталости и невозможности своего дальнейшего функционирования в качестве международной организации.
А сейчас я получаю бесконечные послания типа приглашений на "еще одно" мэйл-арт шоу и даже не отвечаю на них. Или отвечаю пренебрежительным жестом типа скромной головы зайца на 30-центовой открытке. Я действительно утверждаю, что у меня есть настоящее благородство, и именно это является настоящей основой Школы. Благородство образа, идеи, информации — то, что я мог распространять. У меня нет больше времени, а объем информации только растет.
Школа решала задачу написания как можно большего количества писем, рассылки все большего количества информации, ксерокопирования всего этого материала, организации встреч и т.п. Это продолжается и до сих пор, но не так, как делалось раньше. Присылаемые вещи идут сейчас чаще в картонные ящики, чем в творческий взаимооборот, — в обычные картонные ящики, которые накапливаются в доме.
23. ГМ: А это не то же самое, что Вы всегда делаете с коллажами? У меня всегда была идея, что они являются местом для информации, получаемой в ходе обмена письмами, что их функция — быть местом, где эта информация оседает.
РД: По технике — да. С лентами, и слоями, и всей археологической тематикой, и там всегда присутствует идея повторного использования материала. Я работаю до сих пор над одной сложной работой, состоящей из 1958 элементов. Элементы — это работы разных периодов, начиная с 1958 г. Например, этот сегмент 1958 г., тот — 60-х гг., тот — 70-х гг., а этот — 1980-х гг. Поэтому каждый ее фрагмент имеет свою археологию слоев. Я могу взять одну из моих старых работ и разрезать ее пополам. Это моя обычная процедура. Что-то подобное я делал со своими песочными портретами: однажды я их просто раскрошил.
Не так давно я показывал некоторые свои вещи Джону и Джоан Дигби (они делали альбом коллажей для "Темзы и Гудзона"): он английский художник, она поэт. Я показывал им работы, а они брали у меня интервью. Особенно они интересовались моей техникой, спрашивали, почему я использую дешевые материалы, и т.п.
Они хотели услышать от меня мнение об искусстве, думали, что почерпнут много интересного, достойного нескольких абзацев книги. Но я у них спросил: "Будет ли ресничка последней навсегда?" Я изготовил коллажи с корейскими ресничками и женскими силуэтами. Вы их видели, они похожи на анатомическую студию, которую вы рассматриваете через интерьер тел. Работа получилась довольно сексуальная. Потом я подумал о потенциале вопроса: "Должна ли быть ресничка последней навсегда?" Реснички могут быть разрезаны пополам, потому что я использовал искусственные реснички, взятые от разных людей, возможно, от сотен людей, которые кто-то в Корее склеил вместе, так что это стало законченной вещью навсегда или на один месяц — на определенный период времени.
Или один ресничный волос — является ли он законченным произведением искусства? Можно пойти дальше, к отсутствию реснички: "Является ли ничто законченным произведением?" Это чистый даосизм, чистый дзэн, когда Вы приходите к этому. Я часто прихожу к этому в своих работах. Я проделал много акций, в которых ничего не происходит51, где работал с абсолютным пространством, где нет искусства, нет ресничек, нет ничего.
24. ГМ: Вы используете идею пустоты дзэн, тогда как Ваша жизнь — это непрекращающийся хэппенинг.
РД: Да. Я продолжаю обдумывать эту идею, например, в отношении граффити, использования белой краски, чтобы написать ею .... И я не знаю толком, как это сделать. Но, возможно, я сделаю это и задокументирую на фото, и это будет называться граффити-каллиграфией.
25. ГМ: Есть еще кое-что, о чем я хотел спросить Вас, Рэй. Визит к Джин Левай был посвящен Корнеллу, и сейчас вы делаете посвящение Корнеллу. Интересно, почему он так важен для Вас?
РД: Корнелл не сильно интересует меня.
26. ГМ: А есть ли такие художники, которые Вас интересуют?
РД: Что Вы имеете в виду под интересом?
27. ГМ: Художники, которых Вы уважаете или чувствуете особое отношение к их работе или которые занимаются тем же, чем и Вы.
РД: Да, это все художники граффити.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Генри Мартин — журналист. Его первая статья о деятельности Джонсона — «Присылайте письма, открытки, рисунки и объекты...» (Art Journal. Vol. 36, № 3, NY, USA, 1977 / Spring, 238-239).
2. Рэй Джонсон (1927 — 1995) — американский художник, дизайнер, поэт-визуалист, основатель мэйл-арта.
3. В эпиграф вынесено описание одного из многочисленных перформансов РД. Как нам кажется, всю мэйл-арт-деятельность РД можно сравнить с таким роялем.
4. Школа включала несколько сотен человек, коллег по переписке, разбросанных по всему миру, и являлась прообразом современной мэйл-арт сети.
5. Идея фрагментарности сознания перекликается с идеей бриколлажа у Леви-Стросса:
"Однако суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак, приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколлажа" (Леви-Стросс К. Статья "Неприрученная мысль" в книге "Первобытное мышление". М.: Республика, 1994, стр. 126.
6. Хэппенинг (англ. happening — случай) — один из распространенных жанров современного искусства. В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики. Таким образом, как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством.
Перформанс (англ. performance — выступление) — один из распространенных жанров современного искусства. Состоит в исполнении определенных, заранее спланированных действий перед собравшейся публикой. Отличается от хэппенинга наличием определенного, заранее заготовленного "сценария" и пассивным участием публики, которая обычно выступает в случае перформанса в роли зрителя.
7. Джозеф Корнелл (Joseph Cornell, 1903 — 1972) — известный американский художник и скульптор. Джонсон и Корнелл были, как отмечают многие художественные критики, очень похожи по художественному стилю.
8. Картонные ящички играли важную роль в творчестве Корнелла. Их также часто использовали в своих проектах художники движения "Fluxus".
9. Горгулья — выступающая водосточная труба с фантастическими фигурами.
10. Игра слов: gargoyle фонетически произносится как gargirl — существо женского рода, garboy — соответственно то же существо мужского рода.
11. Климент Гринберг (Clement Greenberg) — известный американский арт-критик, специалист по американскому искусству 1960-х гг.
12. Дэвид Бурдон — нью-йоркский художественный критик. В октябре 1995 г. опубликовал в журнале "Art in America" мемориальную статью о деятельности РД: "Космический луч (Рэй). Открытое письмо основателю Нью-Йоркской школы корреспонденции".
13. Клуб голубоглазых был также организован РД.
14. Виллем де Кунинг — один из известнейших абстрактных экспрессионистов. Преподавал в колледже Блэк Маунтин в 1948 г., где в это время на последнем курсе учился РД.
15. Списки адресатов РД включали как реальных людей, так и фантастических персонажей.
16. Ненормативное слово (Sheet).
17. РД имел дружеские отношения с основателем поп-арта Энди Уорхолом. Известно, что Энди делал марки для Нью-йоркской школы корреспонденции.
18. Артур Секунда (Arthur Secunda, р. 1927) — известный американский художник, скульптор, художественный критик. Художественные работы находятся в музее Современного искусства (Нью-Йорк), Стокгольмском национальном музее, Библиотеке Конгресса США (Вашингтон).
19. Игра слов. Female (англ.) — женщина.
20. Игра слов. Post-tale (англ.) — после сказок. Похоже на Postal (англ.) — почтовый.
21. Это произошло весной 1977 года. В 1984 г. Эд также опубликовал в "Franklin Furnace Flue" статью "Пред- и пост- история искусства по почте" о деятельности РД.
22. Журнал "FILE" (англ. папка; название является анаграммой слова LIFE — название престижного американского журнала 70 —80-х гг.) издавали Анна Банана и Пикассо Гаглионе, канадские мэйл-артисты и неофутуристы. Об их деятельности см. соответствующие интервью (на английском) TAMа по адресу http://www.geocities.com/paris/4947/ interview.html.
23. 9 июня 1973 г. прошла первая акция "Университета Будды Рэя" для Мэри Джозефсон в галерее Полы Купер (Нью-Йорк).
24. Имеется в виду галерея "Artpool" (Будапешт). Открытки посылал Дьердь Галантай, директор галереи. См. также статью: G. Galantai. "The Budapest story of Ray Johnson (1982 — 1994)".
25. Игра слов. Buddha Pest (англ.) — бич Будды. Budapest (столица Венгрии) похоже звучит по-английски.
26. Centro Documentazione Organizzazione (CDO) объединял 38 художников, в т.ч. одного из основателей мэйл-арт сети Г.А. Кавеллини, активнейших современных мэйл-артистов Витторе Барони (последний в 1998 г. провел проект "Неожиданные встречи", приравниваемый к мэйл-арт конгрессам) и Р. Маджи (ведет проект "AMAZON" с 1979 г.).
27. Скорее всего, речь идет о выставке "RAY JOHNSON NO-THING", посвященной РД. Она проходила в Парме с 1 по 31 октября 1979 года. Организаторы — Романо Пели и Мишелла Версари. По итогам выставки был издан скромный каталог.
28. Майк Крэйн опубликовал информацию о РД в книге «Краткая история почтового искусства», выпущенной издательством "Running Dog Press" (Сан Диего) в 1979 г.
29. New York Correspondence School has no history, only a present. Игра слов. Present (англ.) имеет значения и "настоящее", и "подарок".
30. 22 марта 1977 г. РД посвятил Лоуренс Эллоувей перформанс, исполненный в Гос. университете Нью-Йорка. Сама Лоуренс опубликовала статью о творчестве РД в "Art Journal" (1977).
31. Игра слов: making (англ.) — становление, snaking (англ.) — предательство.
32. Похожими экспериментами с заменой букв в словах занимался Велимир Хлебников в начале века. Например, он писал в стихотворении 1916 г.: "Да, есть реченья князь и кнезь. / Вершинней тот из них, кто вещ, / И меньше тот из двух, кто вещь". (Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи под ред. Н. Харджиева. М., 1940, стр. 270).
33. Игра слов. Raffle (англ.) — лотерея, Raffaele (англ.) — Рафаэль.
34. Тоби Спайслмэн написал статью "Рэй Джонсон разговаривает на кухне в Лонг Айлэнде с двумя женщинами" для сборника Вильяма Вильсона "Рэй Джонсон Рэй Джонсон", а также "Присылайте письма, открытки, рисунки и объекты..." в "Art Journal" № 3, 1977.
35. Перформанс РД "Утка по имени Энди" и открытие Первой выставки Нью-Йоркской школы корреспонденции в Калифорнийском университете (Сакраменто) произошли 26 марта 1969 г.
36. В марте 1999 г. в музее Уитни (Нью-Йорк) состоялась большая ретроспективная выставка работ РД.
37. Чак Клоуз (Chuck Close) — известный американский художник. Первая выставка работ прошла в 1967 г. В 1980 г. в Уокер Арт Центре (Миннеаполис) состоялась его ретроспективная выставка, вторая ретроспектива открылась в Баден-Бадене (Германия) в 1994 г.
38. Дора Эштон (Dore Ashton) — американский художественный критик, искусствовед. Библиография ее работ насчитывает более 350 статей на темы современного искусства.
39. Белтраметти — известный швейцарский визуальный поэт. Belt (англ.) — "портупея".
40. Заседание "Болтливого радиоклуба" под руководством РД, в частности, проходило 27 апреля 1975 года в Центре художественной книги (Нью-Йорк).
41. Встреча фэнов Паломы Пикассо под руководством Джонсона произошла 1 апреля 1974 г. в галерее Р. Фельдмана (Нью-Йорк).
42. Клод Пикассо — сын Пабло Пикассо.
43. Описываемая ниже акция происходила 30 сентября 1978 г. в Уокер Арт Центре, Миннеаполис (Миннесота).
44. Игра слов: rake (англ.) — грабли и фамилия женщины.
45. Игра слов: Birth of lake (англ.) — рождение озера, birth of rake (англ.) — рождение граблей.
46. Джон Дауд (John Dowd) — известный американский фотограф.
47. Дик Хиггинс (Dick Higgins, 1938 — 1998) — известный художник, критик, литератор, композитор. Одна из основных фигур движения "Fluxus", способствовавшего возникновению мэйл-арт-сети. В 1965 г. спонсировал и издал книгу РД "The paper snake".
Элисон Ноулс — художник группы "Fluxus", жена Дика Хиггинса.
48. Коко Гордон (Coco Gordon) — известный художник, визуальный поэт, работающий в жанре "интермедиа". Сразу после смерти РД Коко напечатала в "East Hampton Star" "Первый некролог Рэя Джонсона, который он не может исправить".
49. Мэй Вильсон (May Wilson) выступала в качестве соавтора (вместе с РД) статьи "Счет № 4" в сборнике под редакцией Вильяма Вильсона "Ray Johnson Ray Johnson" (Between Books Press, NY, USA, 1977).
50. Владелец этой галереи Ричард Файген опубликовал совместно с Джеймсом Розенквистом статью "Говорящий загадками: Рэй Джонсон" в журнале "Manhattan File" № 13 в 1995 г. Ричард чрезвычайно ценил Рэя, считая его одним из лучших художников второй половины XX века.
51. Эти акции РД называл "nothing" (англ. ничто). Ср. с хэппенингами, где по определению что-то происходит.

Перевод с английского, предисловие и комментарии Юрия ГИКА