Вернуться на предыдущую страницу

No. 2 (45), 2016

   

Штудии


Арам АСОЯН

ДРЕВНИЙ ВОСТОК И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИДЕОЛОГИЯ ПАВЛА ФИЛОНОВА

Мы идем своей дорогой; если же нам хотят
доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем:
«Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас,
ищите ее по всему миру и за все века искусства…»
                                                                                 Павел Филонов

Известный русский востоковед В. К. Шилейко, первый переводчик шумерских и аккадских текстов на русский язык, неординарный компаративист, занимавшийся сопоставлением начальных семи таблиц и сюжетов «Эпоса о Гильгамеше» с «Илиадой» Гомера, был убежден, что область совпадений едва ли не шире сферы заимствований и подражаний. Об этом же писал Т. Адорно: «Мышление обладает моментом универсальности: то, что было хорошо задумано, будет обязательно задумано вновь, в ином месте и кем-то иным; уверенность в этом помогает жить мысли самой одинокой и беспомощной»[1].
К этому тезису уместно замечание о так называемом «объективном» характере древнеегипетского искусства и творчестве П. Н. Филонова. Литургия в понимании древних, — а значит, и литургия средствами искусства, — шаг к низведению на землю божественного смысла, облеченного в конкретно-зримые формы[3]. Это действо носило ритуальный характер и исключало какую-либо личную интенцию[4].
Для живописной системы Филонова, «очевидца незримого» (А. Кручёных), также характерна «объективная» мера творчества. Его «кристаллографическая» манера, фиксирующая «наглядность мыслимого», не являлась самовыражением художника в привычном смысле этого слова, а была своего рода «мирописью» первоэлементов, онтологии бытия и природы[8].
К этому наблюдению стоит прибавить замечание П. Мондриана, уместное в разговоре о живописной системе Филонова: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве»[10].
Но соотносительность живописи Филонова с древнеегипетским изобразительным искусством не ограничивается «объективированным» характером изображения. Не меньшим значением для такого соотношения оказывается однотипность художественного пространства у Филонова и древних живописцев Египта. Современник художника, искусствовед и профессор Ленинградского университета И. И. Иоффе отмечал: «Филонов не знает воздушного пространства дали <…> у него все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла. Отсюда огромная содержательность, интеллектуальная напряженность его картин <…> Картина в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности <…> Статика несет и как бы сдерживает в себе потенциальную динамику»[11]. По существу, здесь дана характеристика художественного пространства, которое Н. М. Тарабукин, намечая классификацию пространства в живописи, назвал идеографическим[12]. Это пространство умопостигаемое, представленное как символ, «где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном смысле вещного факта и превращены в знак»[13]. Тарабукин полагал, что идеографическая форма пространства отчетливей всего сказалась в архаическом искусстве, самым ярким примером которого, по его мнению, является египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства.
«Египетская живописец, — писал ученый, — не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с ее размерами и формой является реальным фактом пространства <…> Египтянин пространство дает не иллюзорно, а условно <…> Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»[14].
Подобный картографический метод угадывается во многих полотнах Филонова (см., например, «Механик», 1923—1926), но совершенно явно он наблюдается в «Пейзаже», 1925—1926, «Без названия» («Что видит и чувствует ребенок»), 1922—1928. Этот метод — частный случай многомерности условного пространства, которое Тарабукин называл гиперпространством.
Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, как для египтянина — выходом в космическое, в пространство бога Ра. В связи с этим Померанцева логично заметила: «… в переносном смысле египетский канон можно назвать „космическим“, в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен»[18]. Гиперпространство русских авангардистов, как отмечает чешский семиотик Моймир Грыгар, иначе, но тоже было связано с космосом: оно свидетельствовало о попытке футуристов, — вслед за русским символизмом, — «расширить сферу активности человека до бесконечного пространства вселенной»[19].
В расширении активности человека во вселенной важная роль отводилась зрению. Одна из ключевых фигур авангарда, старший товарищ Филонова М. Матюшин считал, что «победа организующей воли человека и изменение понимания всей видимости должны будут привести к новой эре великого нового искусства — не личного, общего Я во всем мире»[21].
В связи с подобными устремлениями к «расширенному смотрению» Филонов определял живопись как «универсальный, всем понятный язык художника, включающийся в сознание созерцающего картину в едином, иногда непереводимом на слова выводе»[26]. В древнеегипетском искусстве этот универсальный язык принадлежал не художнику, а канону. «Канон» и «закон» — это основные термины аналитического искусства. В статье «Канон и закон» (1912), в которой Филонов впервые излагал принципы аналитического искусства, он различал два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, — писал он, — я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято (канон, форма, навязанная изошколой, «круглая форма», она наличествует в сознании х-ка, а не вырабатывается в процессе созидания картины. — А. А.) или подметив и выявив закон органического ее развития; следовательно и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, — или органическое: закон»[27].
 Филонов соотносил канон с «глазом видящим», воспринимающим, по его мнению, только «два предиката»: цвет и форму предметов. «Закон» предполагал «глаз знающий», который открывает в явлениях действительности целый мир невидимых свойств и процессов[31].
Отстаивая концепцию «глаза знающего», Филонов в манифесте «Мировый расцвет» (1914—1915) заявлял: «Я отрицаю абсолютно все вероучения от крайне правых до супрематизма <…> есть два метода похода к объекту и разрешению: абсолютно аналитически интуитивный и «абсолютно научный и пребывающий аналитически интуитивным…». Напрасно реалистический фронт делится на течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, кубофутуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею Татлина, логизирует этой философией беспредметности, анекдотом цвета. Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция двумя предикатами реализма да разница в орфографии реализма, но из-за них художник не видит целого мира явлений, жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя, атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную инициативу <…> Законсервировался в «предметности форм», «беспредметности форм», масляного цвета, «декорационной фактуры», возвел все это в ритуал проповедует по-разному одну и ту же «сущность двух предикатов»[32].
«Всем вероучениям» Филонов противопоставлял «аналитическое искусство». В «Кратком пояснении к выставленным работам» (1928—1929), — выставка МАИ в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде, — он писал: «Всякий глаз видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит — дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя изобретателя-мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника… Такая интенция художников МАИ возникла не без влияния метафизических веяний в современной истории живописи, ее усилий выйти за пределы иллюзионизма[34].
«Глаз знающий» был метафорой новой визуальности, но, как ни странно, поиски его первоначал уводят нас в далекую «восточную» древность, где нам снова предстоит встреча с искусством Древнего Египта.
В 1920 году Российская Академия Материальной Культуры опубликовала статью Ф. Ф. Гесса «Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе»[44] Др. Египта, которая начиналась ссылкой на труды немецкого искусствоведа Schäfer,а[45]. Он, по мнению Гесса, полагал, что странные пропорции в рисунке (Др. Египта. — А. А.) вызваны не неумением видеть и передавать виденное, но более глубокой причиной; сам Гесс вспоминает при этом то место в «Государстве» Платона, где автор обрушивается на художников, передающих не действительные вещи, а только их кажущуюся форму[46]. В связи с этим автор статьи указывает на диалог Сократа и Главкона о мире умопостигаемом и мире видимом.
В разговоре Сократу удается убедить своего собеседника, что бытие и все умопостигаемое можно яснее созерцать с помощью разума, соотносимого с миром первоначал, чем посредством ощущений, которые, по его мнению, соотносятся с миром видимым — миром не начал, а уподоблений[47]. Гесс указывает: Schäfer тоже считает, что и в свойственном нам перспективном образе мы склоняемся к передаче подобий, обманчивому зрительному впечатлению, в то время как египетский художник старался передать вещи в их реальности без случайности ракурса, тени и т. д.[48] Иначе говоря, древнеегипетскому искусству было свойственно воплощать отвлеченные понятия в конкретной форме видовой модели, ибо «….египтяне объединяли фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового видения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям»[49]. Этому несомненному выводу соответствует и соображение современника Филонова Ф. Ф. Гесса. Он пишет: «Египтянин рисовал не того человека, которого он видел, а того, которого он знал, знал как состоящего из известных частей тела, которые он и изображал в самой характерной и знакомой ему форме <…> Не может быть сомнения в том, чем руководствовался художник: действие и действительность, вещь в себе, а не феномен (курсив мой. — А. А.), и при том — в самой ясной форме»[50].
Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию «глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь, «очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника».
В большинстве картин Филонова, — замечает Е. Ф. Ковтун, — «можно наблюдать соединение двух начал — фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур <…> Картина Филонова может «начаться» как фигуративная и «продолжиться» чистой абстракцией. В его живописи часто «звучит» длительная «беспредметная увертюра», прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст «Цветы мирового расцвета» (1915). «Формула космоса» (1918—1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные «Белая картина»(1919), «Победа над вечностью» (1920—1921), «Октябрь» (1921) и, наконец, блистательная «Формула весны»(1928—1929).
Это совершенно беспредметная, но наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее «органики». Это живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому». Филоновская «Формула весны», вершинное достижение его живописи, знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности»[51]. Третий путь предполагал абстракцию через преодоление фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении художника от двух традиционных предикатов — цвета да формы. «Чистый реализм (а не натурализм), — говорил Филонов, — наблюдается тогда, когда восприятие обуславливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств — формы и цвета. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»[52] (подчеркнуто мною. — А. А.) В этом третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы «схоластически формальной»[53] геометрической эпистемологии кубистов, то от древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями, он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе» в «вещь для себя». «Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались друг от друга тысячелетиями.
Причины, поведшие к сохранению древнеегипетского канонического типа, — указывал Гесс, — лежат вне области исследования истории искусства <…> (он. — А. А.) действительно развивается в течение тысячелетий; «среди его представителей мы находим впоследствии вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль и правильную передачу ракурса в три-четверти, взятого спереди и со спины, одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известной точке своего развития, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою форму, был признан священным <…> Отмечу еще одну характерную деталь в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура, входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на соответствующую связь между ними»[54].
Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В. В. Баллода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии».
Он обратил внимание на «меткое замечание» французского знатока Древнего Египта Г. Масперо, что художники, начиная со времени тинисских династий, т. е. с древнейших времен египетской цивилизации, и вплоть до владычества Птолемеев создавали наряду с «юношескими типами, исполненными прелести», «старческие типы», с лицом, изрытым морщинами. Так, по мнению Баллода, в египетском искусстве определенно и ясно вырисовываются два направления[55], которые немецкий египтолог W. Spiegelberg, характеризуя искусство саисской династии, назвал «идеалистическим» и «реалистическим»[56]. Египетский рельеф, — замечает Баллод, — рисует человека «совершенно аналогично: то видим много условностей (условную осанку, развернутые плечи при профильном изображении головы, туловища, ног, то эти и другие подобные условности вовсе отсутствуют, и на стенах мастаб живут и движутся люди и животные, характерные черты которых схвачены поразительно удачно и переданы с редким (натуралистическим. — А. А.) умением». Баллод, комментируя изображения в гробницах и ссылаясь на книгу немецкого египтолога А. Erman’а[57], отмечает, что уже к концу Древнего царства покойные становятся «новыми Осирисами», подобно фараонам, которые минуют черту посюсторонней жизни. Это «…первые шаги демократизации заупокойных представителей»[58]. Но если на всякого египтянина распространяются теперь те блага, которые ранее были уделом только фараона, то, следовательно, изображение любого усопшего должно выражать то же достоинство, дышать той же красотой, какой отличались тинисские изображения царей и богов[59].
С другой стороны, сохранялась необходимость, чтобы «ка» узнавало изображение своей телесной оболочки, а значит, чтобы изображение последней трактовалось вполне натуралистично. «Такое требование, — пишет Баллод, — вполне определенно вытекает из представлений о загробном бытии и о способности «ка» вновь одушевить раз покинутое тело или же его статую, а вообще существовать, пока существует тело или заменяющая его статуя»[60].
Ведь «ка», по верованиям египтян, — Баллод ссылается на монографию Fr. Bissing,а,[61]— не существовало до рождения ребенка; оно создается и растет вместе с ребенком и вместе с ним видоизменяет свой наружный облик. И если «ка» продолжает жить, разъединенное с телом, после смерти последнего, — то, разумеется, сохраняет тот облик, который характерен для человека в последние дни жизни и который столь тщательно стремились сохранить египтяне, бальзамируя своих покойников. А если погибнет мумия, и «ка» в статуе не узнает своего портрета, то… сочтены дни и самого «ка»[62]. Именно эти обстоятельства, по мнению Баллода, благоприятствовали существованию в Египте двух стилей, заставляли египтян ставить в гробницы две разнохарактерные статуи.
«Слуги и животные, — отмечает автор статьи, — разумеется, должны были быть трактованы вполне натуралистически, ибо их изображениям суждено было не только украшать стены мастаб, но, — что важнее, — служить прихотям, благополучию и потребностям своего господина»[63].
Статья В. Ф. Баллода убедительно доказывает связь изобразительной стратегии древних египтян с заупокойными культами, ритуалами и вообще с религиозными представлениями. Таким образом, предположение Ф. Ф. Гесса о связи древнеегипетского канона с религиозными верованиями получает веское подтверждение. Оно косвенно тоже связано с ролью бога Осириса в заупокойном культе. В свое время М. Э. Матье отмечала, что облик этого божества остается «до сих пор не вскрытым и не проанализированным»[64]…. Ключ к его пониманию, считает петербургский египтолог А. О. Большаков, дает имя божества, которое до сих пор еще вызывает споры. Его идеографическое или пиктографическое написание встречается в Текстах пирамид. Буквальное прочтение этого имени предстает как состоящее из пиктограмм — Js.t.-jr.t, «Место глаза»[65].
Еще в начале века, отмечает Большаков, Э. Х. Гардинер объяснил значение сочетаний, построенных по схеме Js.t + часть тела. Сочетание «Js.t + часть тела»[66] означает функцию этой части тела. В данном случае оно означает: «место глаза». Но место глаза есть зрение, а бог — Js.t.-jr.t — не что иное, как его персонификация — Зрение. Таким образом, Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения[67].
Большаков предполагает причины, по которым новое божество было вызвано к жизни. Он считает, что одна из них связана с обстоятельствами отправления заупокойных культов. Первоначально они совершались в светлых местах — перед мастабой, в огороженном дворике, в наружной часовне, и лишь появление внутренних часовен перевело ритуалы в темное помещение.
Экономика IV династии (период мемфисского искусства. — А. А.) еще могла обеспечить преемственность культа, и полагались тогда во время служб на искусственное освещение, которое казалось вечным. При V династии неизбежность прекращения культа в силу экономических причин стала очевидной, и центр тяжести был перенесен на изображения. Но для них было необходимо обеспечить вечную возможность видеть, что и должен был гарантировать новый бог зрения[68].
Большаков пишет: «Для характеристики Js.t.-jr.t как персонифицированной абстракции важно то, что, заметно, потеснив древнего бога мертвых Jnp(w), он не перенял всех его функций. В жертвенной формуле просьба доброго погребения в некрополе практически всегда обращена как к Jnp(w), который был ее адресатом первоначально, так и к Js.t.-jr.t , его здесь вытесняющему. Это очень понятно: похороны относились к деятельности Jnp(w) как бога-бальзамировщика, и в это чисто практическое дело Js.t.-jr.t не вмешивался, но жертвоприношение, сводящееся в конечном счете к зачтению жертвенной формулы (по верованиям египтян предполагалось, что жертвоприношение осуществляется гробничными изображениями: «приносится ему его хлеб негниющий, его пиво не киснущее»[69]. — А. А.) что связано с внутренним зрением, уже всецело относится к к сфере Js.t.-jr.t» [70].
Далее Большаков указывает на характерную особенность Древнего царства, в котором, в отличие от последующих эпох, солнце никогда не отождествлялось с несолярными божествами. «Единственное исключение было сделано для Js.t-jr.t, косвенно приравненного к солнцу посредством именования Старшим богом. Произойти это могло, разумеется, лишь потому, что Js.t-jr.t, как божество зрения, был богом света, и в этом своем аспекте он оказывался идентичным солнцу. Позднее отождествление Js.t-jr.t, с солнцем становится все более очевидным[71]. Так Js.t-jr.t превратилось в солнце того света. Поэтому вполне естественно, что в гробницах Древнего царства солнце не изображается, в этом не было необходимости, потому что имелось специфическое потустороннее солнце — Js.t-jr.t.
«…неоднократно отмечалось, — пишет Большаков, — что оформление староегипетских гробниц сугубо реалистично, что оно копирует земную жизнь, что в нем нет ничего трансцендентного, в том числе и богов — а сейчас речь идет об огромной роли, которую играет Js.t-jr.t. Однако здесь нет никакого противоречия. Во-первых, Js.t-jr упоминается лишь в жертвенных формулах, и поэтому, хотя его существование упоминается <…>, сам он в мир изображений не включен. Во-вторых, и это главное, в гробницах Старого (Древнего. — А. А.) царства Js.t-jr еще не имеет того облика конкретного божества, которое появится у него позднее, — он существует лишь как обозначение абсолютизированной возможности видеть, как гарант зрения, и к этой абсолютности и сводится, по существу, вся его божественность»[73].
Представление о зрении и свете играет огромную роль в египетском миропонимании — на них «в значительной степени основывается онтология, они пронизывают всю мифологию, с ними связаны важнейшие храмовые и гробничные ритуалы (…) Поскольку в имени первоначальная идея божества отражается наиболее явно, то Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения, прочие же его функции вторичны»[74].
Таким образом, если Филонов изображал незримое благодаря аналитической интуиции, то древнеегипетский художник полагался в этой ситуации на бога зрения, как «гаранта зрения» и на его священнодействие. Именно Js.t.-jr.t, наблюдая ненаблюдаемое — ритуальные услуги гробничных изображений покойникам, обеспечивал существование древнеегипетского канона, при котором художник изображал невидимое видимым, что предшествовало способности Филонова «смотреть мозгом». «The thinking Eye» русского и европейского авангарда, П. Клее и П. Филонова, спустя тысячелетия оказался преемником древнеегипетского божества, а Js.t.-jr.t — архетипом и метафорой «глаза знающего».
Чудесным образом это является подтверждением профетических слов П. Клее: «...призванные — это художники, проникающие ныне до некоторой степени близости к скрытой основе, которая питает собой изначальный закон развития. Там, где центральный орган всеобщей временно-пространственной подвижности — пусть он называется мозгом или сердцем творения — побуждает к деятельности все функции, кто из художников не мечтал бы там обитать? В недрах природы, в первооснове творения, там, где хранится тайный ключ ко всему?»[75].

______________________________________________________________________________
Примечания:

1 Адорно Т. Заметки о теории критики. — Цит.: Наков А. Русский авангард. М.: Искусство, 1991. С. 135.
2 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М. М.Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 364.
3 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М.: Искусство, 1985. С.37.
4 «Индивидуальность художника, — писал директор музея древностей в Каире, генеральный директор раскопок и древностей в Египте с 1881 по 1886 гг., — проявляется лишь в почти незаметных оттенках разработки <…> Они (посетители музея. — А. А.) не понимают, сколько таланта и труда должны были потратить творцы этих великих храмов и прекрасных статуй, чтобы подняться выше уровня лишь искусных в своем ремесле рабочих». — Масперо Г. Всеобщая история искусств. Египет. М.: Изд. «Проблемы эстетики», 1915. С. 380.
5 Там же. С. 36.
6 Померанцева Н. А. Указ. соч. С. 43.
7 Там же. С. 44.
8 См. об этом: Асоян А. А. Кристаллография как метафора аналитического метода П. Н. Филонова // Декабрьские диалоги. Вып. 15. Мат. Всероссийской (с междун. участием) научной конференции памяти Ф. В. Мелехина. 20—21 декабря 2011 года. Омск: ООМИИ им. М. А. Врубеля, 2012. С. 26—32; Асоян А. А. Художественно-философский контекст живописи П. Н. Филонова // Культурология. Дайджест. М.: ИНИОН РАН, 2014, № 1 (в печати).
9 Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 186.
10 Гадамер Г.-Г. Понятийная живопись // Указ. соч. С. 172.
11 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л., 1933. С. 483.
12 Первым, кто применил эпитет «идеографическое» к творчеству Филонова, был Д. Бурлюк. В 1913 году он прочел доклад «П. Н. Филонов — завершитель психологического интимизма». Сохранились тезисы этого доклада: I. 1. Роль литературности в живописи 2. Гойя, Эдгар По, Гофман 3. Средневековые традиции. Иероним Босх 4. Русский лубок и миниатюра 5. Монголия, Индия, Африка 6. Идеографическое письмо… II. … // Ковтун Е. Ф. Из истории русского авангарда. Публикация Е. Ф. Ковтуна. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977. Л.: Наука, 1979. С. 224.
13 Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания, 1993, № 4. С. 190.
14 Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Там же. С.194.
15 Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство — ХХI век, 2013. С. 61.
16 Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Указ. соч. С.195.
17 Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Там же. С. 190. Ср. с наблюдением Боулта: У Филонова «нет не только видимой формальной структуры, но и четкой семантической композиции. Организация, или скорее, дезорганизация этих абстрактных образов создает гигантский акростих, нервные узлы которого скрывают его органическую суть». — Боулт Джон Э. Павел Филонов и русский модернизм // Мисслер Н., Боулт Джон Э. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1984. С. 44.
18 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. С. 118.
19 Грыгар Моймир. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб.: Академический проект, 2007. С. 402.
20 Цит.: Боулт Джон. Павел Филонов и русский модернизм // Николетта Мислер, Джон Э. Боулт. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1984. С. 81—82.
21 Цит.: Повелихина Алла. Мир как органическое целое. — Великая утопия. Русский и советский авангард 1915—1932. Берн, М.: Бентелли, Галларт., 1993. С. 62.
22 Там же. С. 58.
23 Цит.: Повелихина Алла. Мир как органическое целое. — Указ соч. С. 56.
24 Гуро Е., Матюшин М. Чувство четвертого измерения // Цит.: Тильберг Маргарета. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: НЛО, 2012. С. 278.
25 См.: Маргарета Тильберг. Указ соч. С. 279.
26 Филонов П. Н. Идеология аналитичесого искусства и принцип сделанности // Филонов. 1883—1941. Первая персональная выставка. Каталог. Новосибирск: Академгородок, 1967. С. 6.
27 Канон и закон. 1912 // Отдел рукописей ИРЛИ. Ф. 656. — Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Гос. Русского музея. Каталог выставки. Автор статьи Е. Ф. Ковтун. Л.: Аврора, 1988. С.28.
28 Письмо Вере Шолпо. 1928, июнь // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979. С. 231. — Филонов П. Н. Идеология аналитического искусства и принцип сделанности // Филонов. Первая персональная выставка. Каталог. Новосибирск: Академгородок, 1967. С. 28.
29 Филонов П. Н. Канон и закон // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006. С . 81.
30 Филонов П. Н. Канон и закон // Указ. соч. С. 82.
31 Ковтун Е. Ф. Некоторые термины аналитического искусства // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006. С. 69.
32 Филонов П. Н. Декларация «Мирового расцвета// Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006. С. 88—89.
33 П. Н. Филонов. Краткое пояснение к выставленным работам // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Гос. Русского музея. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1988. С. 108. Об этом же, но иначе писал Матюшин: «Каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание, потому и не выносит никакого ига названия» // Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова. — Из истории русского авангарда (П. Н. Филонов). Публикация Е. Ф. Ковтуна. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977. Л.: Наука, 1979. С. 234.
34 См. отзыв одного из современных исследователей: «Филонов — …художник явно метафизических устремлений» // Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.-Л.: Сов. писатель, 1964. С. 183.
35 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 43, 44, 51.
36 Бобринская Екатерина. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 127.
37 Ершов Г. Ю. Методологические проблемы изучения творчества Филонова // Павел Филонов: к 125-летию со дня рождения художника. СПб.: Palace-Editions-Graficart, 2008. С. 15—16.
38 Письмо Вере Шолпо, 1928, июнь // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979. С. 228.
39 Лившиц Х. М. Отрывки из воспоминаний // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. С. 315.
40 См.: Grohmann Will. Paul Klee. Stuttgart, 1965. С. 55. — Цит: Парч Сюзанна. Пауль Клее. М.: Арт-Родник, 2007. С. 20.
41 Клее П. Изобразительные средства // Клее Пауль. Изобразительные средства // Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М.: Искусство, 1969. С. 145.
42 Филонов П. Н. «Декларация мирового расцвета» // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006. С. 89.
43 Филонов П. Н. «Декларация мирового расцвета» // Там же. С. 90.
44 Гесс Ф. Ф. Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе. // Известия Российской Академии Истории материальной культуры. Т. I. № 10. СПб.: Рос. Академия Мат. Культуры, 1920.
45 Shäfer H. Die Leistung der agyptischen Kunst. Leipzig: Hinrichs, 1913.
46 Гесс Ф. Ф. Указ. соч. С. 89.
47 Платон. Государство. Книга VI. 511 d.
48 Гесс Ф. Ф. Указ. соч. С. 90.
49 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. С. 119.
50 Гесс Ф. Ф. Указ. соч. С. 90.
51 Евгений Ковтун. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915—1932. Бентелли, Галларт. Берн, М., 1993. С.68, 69.
52 Филонов. Речь на диспуте в Доме печати // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. С. 123.
53 Филонов П. Н. Декларация «мирового расцвета // Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006. С. 88.
54 Гесс Ф. Ф. Указ. соч. С. 90, 91. Это наблюдение Ф. Гесса согласуется с выводом исследователя египетских рельефов проф. В. К. Мальмберга. Он заявлял: «… нельзя говорить о неумении изображения египтянами человека на плоскости, а о стремлении выразить три измерения посредством двух наиболее характерных: профильное изображение комбинируется с развернутыми плечами и поставленным en face глазом». — Мальмберг В.К. Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе. М.: Музей изящных искусств им. Императора Александра III, 1915. С. 16.
55 В. В. Баллод «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии» // Сборник в честь профессора В. К. Мальмберга. М.: Моск. Археолог. Институт, С. 60.
56 См.: Spiegelberg v. W. Geschichte der Ägyptischen Kunst. Leipzig: Buchhandung, 1903. S. 8. — Баллод Ф.В. Указ. соч. С. 60.
57 Erman v. A. Die ägyptische Religion. Berlin und Leipzig: Reimer, 1909. S. 130. — Баллод Ф.В. Указ. соч. С. 64.
58 Тураев Б. А. История древнего Востока. Ч. I—2. Курс, читанный в СПб. университете в 1910—1911 гг. СПб.: Безобразов и К°, 1911. С. 185—186.
59 Баллод В. Ф. Реализм и идеализация в египетском искусстве… С. 65.
60 Там же. Подробно о «ка» см.: Большаков А. О. Представления о двойнике в Египте Старого царства // ВДИ, 1987. С. 3—36.
61 Bissing v. Fr.W. Kultur des alten Ägyptens. Leipzig: Quelle & Meyer, 1913. S.4. — Баллод Ф. В. Указ. соч. С. 65.
62 Там же.
63 Баллод В. Ф. Указ соч. С. 66.
64 Матье М. Э. Древнеегипетские мифы. [Исследование и пер. текстов с комм.] М., Л.,: АН СССР, 1956. С . 52.
65 Большаков А. О. Указ соч. С. 103.
66 Gardiner A. H. Rev. of R. Well, Les decrets royaux de l’Ancien Empire Egiptien // Proceedings of the Society Biblical Archaelogy 34. 1912. P. 257—265.
67 Большаков А. О. Указ соч. С. 104.
68 Там же.
69 Тураев Б. А. История древнего Востока. С. 186.
70 Там же. С. 105.
71 Там же. С. 106.
73 Большаков А. О. Человек и его двойник. С. 107.
74 Там же. С. 108.
75 Клее П. Изобразительные средства // Мастера искусства об искусстве. T. V., кн. 2. М.: Искусство, 1967. С. 146.